Perdesiz bir sahnede, herkese hitap eden bir gülmece sanatı.
Ortaoyunu (Kol oyunu, meydan oyunu, meydân-ı sühan, zuhûrî, zuhûrî kolu olarak da adlandırılır), Türk sahne geleneğinde Karagöz ile modern tiyatro arasında köprü kuran; doğaçlama, beden dili, söz oyunları ve tip karakterlere dayalı bir geleneksel halk tiyatrosu biçimidir. Genellikle açık alanda, seyircilerin ortasında kurulan yuvarlak ya da oval bir sahnede (palanga) oynanır. Dekor çok azdır, çoğu zaman hayalîdir; anlatının gücü oyuncunun becerisine, dilin kıvraklığına ve seyirciyle kurulan doğrudan iletişime dayanır.
Başrol oyuncuları Kavuklu (halktan, kurnaz ama saf) ve Pişekâr (ortaoyununun meddahı, aklı başında, yönlendirici) tiplerinden oluşur. Bu ikili, tıpkı Karagöz-Hacivat ilişkisinde olduğu gibi bir çatışma-komedi ekseni kurar. Yan karakterler; zenne, tuhaf tiplemeler, deliler, sarhoşlar, Laz, Acem, Arnavut gibi etnik ya da bölgesel stereotiplerdir. Bugünün ölçütleriyle ele alındığında bu karakterler ayrımcılığa açık görünse de, dönemin sosyal haritasını sahneye taşıyan figürlerdir.
Ortaoyunu’nun gücü, doğrudan halkla kurduğu ilişki ve esnek anlatı biçimidir. Senaryo yoktur; ana hatlar (kavuklu hikâyesi) bellidir ama replikler, oyuncuların anlık yaratıcılığına bırakılır. Bu doğaçlama yapı, onu “canlı kalabilen” bir anlatı biçimi hâline getirir.
Ortaoyununa dair bilinen en eski yazılı kaynak, 1834 yılında Osmanlı padişahı II. Mahmud’un kızı Sâliha Sultan’ın düğünü için kaleme alınan Lebîb’in Sûrnâme’sidir. Eserde geçen “Cümle etrâf-nişîn-i meydan / Oldu orta oyunundan handan” mısraları, bu sahne formunun hem adıyla hem de halk arasında bilinen haliyle resmiyet kazandığı ilk kayıt olarak kabul edilir. Yine II. Mahmud’un oğulları Abdülmecid ve Abdülaziz’in sünnet düğününü anlatan Hızır’ın 1836 tarihli Sûrnâme’sindeki benzer göndermeler, Ortaoyunu’nun 19. yüzyılın ilk yarısında tanındığını, yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise yaygınlaştığını gösterir.
Ancak bu oyun formunun ne zaman ve nasıl ortaya çıktığına ilişkin görüş birliği yoktur. Bazı araştırmacılar, “Ortaoyunu” adının ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında kullanılmaya başlandığını, dolayısıyla oyunun bu tarihte ortaya çıktığını öne sürer. Buna karşılık, kimi bilim insanları bu adı temel alarak tarih belirlemenin hatalı olacağını savunur; daha erken dönemlerde “Kol Oyunu”, “Meydan Oyunu” ya da “Zuhuri Kolu” gibi adlarla oynanan halk tiyatrosu biçimlerinin, meddah, hokkabazlık, kukla, Karagöz ve dans gibi çeşitli sözlü-görsel geleneklerin birleşimiyle zamanla Ortaoyunu’na evrildiğini ifade eder.
Bazı kaynaklar ise oyunun kökenlerini daha da eskiye, Bizans’a kadar götürür. Yunan “mimus” oyunlarındaki figürlerin Karagöz ve Ortaoyunu karakterleriyle olan benzerliği dikkat çekicidir. Hatta kimi araştırmacılara göre, Türkler İstanbul’u fethettikten sonra Bizans’ın kel kafalı, şiş göbekli “Mimus”unu Hacivat’a, elinde şakşak olan “Maccus”unu da Karagöz’e dönüştürmüşlerdir. Bu görüş, oyunun yalnızca yerli değil, çok katmanlı bir kültürel melezlenmeyle şekillendiğini gösterir.
Bazı teorilere göre ise Ortaoyunu, İtalyan Commedia dell’Arte geleneğinin Osmanlı topraklarında geçirdiği dönüşümle şekillenmiştir. Venedik ve Cenevizli tüccarlar vasıtasıyla “Arte oyunu” ile tanışan Türkler, bu formu kendi mizah ve sahne anlayışlarıyla dönüştürerek “Ortaoyunu”na çevirmiş olabilir. Aynı şekilde, İspanya ve Portekiz’den gelen Yahudilerin tek perdelik oyunlara “auto” demeleri, bu sözcüğün Türkçede “orta”ya dönüşmüş olabileceği ihtimalini doğurur. Bazı dilbilimsel yaklaşımlar ise “maskare” sözcüğünün Çingenece kökenine, “ortada” ya da “arası” anlamlarına dikkat çekerek, oyunun adının bu anlamdan türemiş olabileceğini öne sürer.
Başka bir görüş, Ortaoyunu’nun adını, yeniçeri ocaklarındaki “orta” düzeninden almış olabileceğini savunur. Daha sade bir açıklamaya göre ise, bu sahne türü “meydan oyunu” ya da “Zuhuri Kolu” gibi adlarla varlığını sürdürürken, tam ortalık yerde, seyircinin çevrelediği alanda oynandığı için zamanla “ortaoyunu” adını almıştır.
Tanzimat sonrası modernleşme sürecinde, Batı tiyatrosuna yönelen aydınlar tarafından Ortaoyunu bir tür olarak ciddiye alınmamış, hatta geleneksel olması nedeniyle “zararlı” görülmüştür. Bu yaklaşım, oyun geleneğinin kent merkezlerinden çekilmesine yol açmıştır. Buna rağmen, sahne üstünde Kavuklu Sepetçi Ali Rıza, Cüce Vasil, Pîşekâr Âsım, Kavuklu Hamdi Efendi, Küçük İsmail Efendi, Kavuklu Naşit ve Kavuklu Ali gibi isimlerle uzun yıllar yaşamaya devam etmiştir. Son büyük temsilcisi olarak kabul edilen İsmail Dümbüllü’nün 1973’teki vefatı, bu geleneğin şehir sahnelerindeki son perdesi olmuştur.
Ancak Ortaoyunu kırsalda yaşamaya devam eder. Anadolu’nun pek çok yöresinde, özellikle kış mevsimlerinde, düğünlerde ve bayramlarda oynanan köy orta oyunları, bu geleneği halk belleğinde canlı tutar. Belki sahnesi değişmiş, biçimi sadeleşmiş ama ruhu hâlâ halkın arasında dolanmayı sürdürmektedir.
Ortaoyunu, doğası gereği bir açık alan tiyatrosudur. Ne perdesi vardır, ne sahne yükseltisi, ne de dekorla sınırlandırılmış bir çevresi. Oyun, halkın ortasında; onların çevrelediği bir boşlukta doğar. Bu boşluğa palanga denir — dairesel ya da eliptik biçimli olur ve kazıklara gerilen iplerle sınırlandırılır. Oyuncular, bu alanın ortasında değil; halkla burun buruna oynar. Palanganın hemen kenarına yerleştirilen çalgı takımı, hem müziği sağlar hem de oyunun ritmini belirler. Hemen arkalarında, oyuncuların kostümlerinin ve eşyalarının saklandığı pusat odası yer alır. Oyuncular, gösteriye bu odadan çıkar, küçük bir boşluktan palangaya adım atarlar.
Ortaoyunu, doğaçlamaya dayalıdır; yazılı bir metne bağlı değildir. Kimi zaman açık meydanlarda, kimi zaman mevsime bağlı olarak kahvehane, han, konak gibi kapalı alanlarda da oynanmıştır. Seyircinin yerleşimi de oyunun yapısına dair önemli bir ipucu taşır. Erkeklerin oturduğu bölüme mevki, kadınların bulunduğu alana ise kafes adı verilirdi. Bu ayrım, yalnızca toplumsal cinsiyet düzenini değil; sahne ile seyirci arasındaki mesafenin kültürel kodlarını da açık eder.
Ortaoyununun dekoru neredeyse yok denecek kadar azdır ama bu sadelik, simgesel bir yoğunluğa sahiptir. En temel sahne ögeleri şunlardır:
Birincisi, Yeni Dünya adını taşıyan paravandır. İki ya da üç kanatlı, kafesli bir yapıya sahip bu paravan, evin simgesidir. 1.50 ile 1.75 metre arasında değişen yüksekliğiyle, kamusal ile mahrem olanın sınırını kurar.
İkincisi, Dükkân adı verilen küçük paravandır. Genellikle Kavuklu karakteriyle ilişkilidir. Bu paravan; işsizlik sorununa yaratıcı çözümler üretilen, kimi zaman bir ayakkabıcı dükkânı, kimi zaman bir terzi atölyesi, bazen de bir kahvehane ya da fotoğrafçı stüdyosu olan çok işlevli bir mekânı simgeler.
Üçüncüsü ise, yalnızca arkalığı olmayan bir iskemledir. Bu iskemle, karakterin konumuna, hâline ya da gücüne göre dönüşür; otoriteyi temsil edebilir ya da sıradanlığı.
Bu sade ama sembolik kurgu sayesinde, Ortaoyunu her yerde oynanabilir hâle gelir. Sahneden çok yaşam alanı gibidir; oyuncularla seyirciler arasında hiyerarşi değil, göz teması vardır. Ortaoyunu’nun evreni, birkaç adımda kurulup birkaç kelimeyle can bulur. Ve çoğu zaman, oyun değil hayat oynanır — hem de ortasında.
Ortaoyunu’nu sahne üzerinde tanınır ve tanıdık kılan en özgün detaylardan biri, Pişekâr’ın elinde taşıdığı pastavtır. “Şakşak” adıyla da bilinen bu alet, yalnızca bir gereç değil; sesle anlam kuran bir araçtır. Bazen bir kırbaç, bazen bir kapı sesi, bazen merdiven çıkma efekti ya da dayak sahnesinde kullanılan bir sopa olur. Aynı cümleye hem vurguyu hem ritmi hem de mizahı kazandıran bu ahşap parça, sahnenin görünmeyen dramaturgudur.
Ortaoyununda kostümler yalnızca estetik tercih değil; karakterin sınıfını, bölgesini, mizacını ve rolünü belirleyen simgesel taşıyıcılardır. Her karakter, kalıplaşmış bir kostümle tanımlanır.
Pişekâr, dört renkli ve dört dilimli bir külah giyer. Bu başlık, onun her tarafa kulak kesilen, dengeleyici ve yönlendirici doğasını temsil eder. Sırtında yaka kısmı belirgin, önünde dört parmak genişliğinde kürkle süslenmiş bir cüppe bulunur. Bu cüppenin altından, aynı renkten seçilmiş çakşır, mintan ya da entari görünür. Ayaklarında çedik adı verilen geleneksel pabuçlar vardır. Onun giyimi, biraz gösterişli, biraz ağırbaşlıdır — tam da oynadığı “düzenleyici” rol gibi.
Kavuklu ise daha sade ama daha coşkuludur. Başında, büyükçe dilimlenmiş bir kavuk taşır. Beline soktuğu uçları sarkık kırmızı bir binişi vardır. Altında Şam kumaşından yapılmış desenli bir entari, belinde kuşak, cüppenin rengiyle uyumlu bir çakşır ve ayaklarında yine çedik pabuçlar bulunur. Bu giyim, onun halktan gelişini, rahatlığını ve doğallığını vurgular. Kavuklu’nun kostümü, hem aidiyetin hem karşı çıkışın bedenlenmiş hâlidir.
Ortaoyunları genellikle gün ışığında oynanırdı. Işıklandırma bir teknik değil, doğanın lütfuydu. Ancak geceleri yapılan temsillerde, gösterişsiz yağ lambaları ya da basit aydınlatma araçları kullanılır; sahneye özel bir ışık düzeni ya da batı tiyatrosundaki gibi bir “ramp ışığı” söz konusu olmazdı. Bu sadelik, anlatının doğallığıyla örtüşür; Ortaoyunu’nun gösterişli olmayan ama etkili dünyasını beslerdi.
Her şeyin fazlası değil, yerindeliği esastı. Gülmek için abartıya değil, doğru tonlamaya; karakter yaratmak için değişkenliğe değil, simgesel tekrara yaslanılırdı. Böylece az eşya, çok anlam üretirdi. Ve her kostüm, her ışık, her “şakşak” bir kültürün sahne üstündeki hafızasına dönüşürdü.
Klasik bir Ortaoyunu, Karagöz oyununu andıran dört ana bölümden oluşur: giriş (mukaddime), karşılıklı konuşma (muhavere), fasıl ve bitiş. Bu bölümler yazılı bir metne değil, yüzyıllar içinde oluşmuş ezberlenmiş yapı kalıplarına dayanır. Ancak her gösteride bu yapı, doğaçlama ve seyircinin tepkilerine göre yeniden şekillenir. Her bölüm kendi içinde bütünlüklü bir sahneleme imkânı sunsa da, diğerlerinden kopuk değildir. Ortaoyunu, hem parçalı hem bütünsel bir tiyatro formudur; tıpkı yaşam gibi.
Oyun, çalgı eşliğinde Pişekâr’ın alana girmesiyle başlar. Zurnacıyla yaptığı kısa ve ritmik konuşmanın ardından, oyunun adını açıklar ve sahneyi açar. Ardından zurna, Kavuklu havasını çalmaya başlar ve oyunun ikinci ana tipi olan Kavuklu, kimi zaman yanında bir cüce, kambur ya da “denyo” ile birlikte palangaya adım atar. Bu ikiliye “Kavuklu arkası” denir.
Karşılıklı konuşma bölümü burada başlar ve kendi içinde iki alt yapıya ayrılır. Önce “arzbar” gelir — Kavuklu ile Pişekâr birbirlerini tanımadıkları hâlde tanıyormuş gibi davrandıkları, ardından bir şekilde “tanış çıkmalarıyla” sonuçlanan kısa bir komedi oyunudur bu. Ardından Kavuklu’nun, sonunda “meğer rüyaymış” diyerek bitirdiği uzun ve absürt bir anlatıya geçilir: tekerleme. Bu anlatılar çoğu zaman oyunun konusuyla ilgisizdir, ama seyirciyi güldürerek sahneye ısındırır. Kahve Kutusu, Dilenci Vapuru, Beygir Kuyruğu, Tımarhane gibi temalarla, toplumsal taşlama içeren ve söz oyunlarıyla örülmüş bu kısa hikâyeler, oyun öncesi bir prova gibi çalışır. Tekerlemenin sonunda Pişekâr, elindeki pastavla Kavuklu’nun kavuğuna hafifçe vurarak bölümü bitirir.
Gerçek oyun, yani fasıl bölümü, bu işaretle başlar. Artık Kavuklu, sahnenin merkezindedir. Oyun konusuna göre çeşitli tiplemelerle karşılaşır, onlarla girift, hiciv yüklü ve eğlenceli diyaloglar kurar. Bazen Pişekâr yeniden sahneye gelir; ya yeni karakterler getirir, ya da olayların yönünü değiştirir. Bu bölümde iki dekor simgesi öne çıkar: Dükkân, Kavuklu’nun iş alanı; Yeni Dünya, ev hayatının, özel alanın simgesidir. Hikâyeler, halk masallarından alıntılarla ya da gündelik yaşamın parodileriyle kurulabilir. Olayların çözümü genellikle, tıpkı Karagöz oyununda olduğu gibi, sarhoş karakterinin sahneye girmesiyle gelir. Bu karakter, hem ortalığı karıştırır hem de düğümü çözer.
Son derece kısa tutulan bitiş bölümü, Pişekâr ile Kavuklu’nun birkaç kelimeyle oyunu kapattığı kısımdır. Pişekâr, oyun süresince işlenmiş kusurlar için seyirciden özür diler, gelecek oyunun adını, zamanını ve yerini bildirir. Ardından ikili, yeniden çalgılar eşliğinde alandan çıkar. Oyun biter ama ses sürer — çünkü Ortaoyunu, unutulmak değil, hatırlanmak için oynanır.
Ortaoyununun tipleri, Karagöz gölge oyununun figürlerinden beslenir. Ancak Karagöz’de perde üzerinden sunulan doğaüstü yaratıklar, hayvanlar ya da sandal, araba gibi binek araçları Ortaoyunu’nda yer bulmaz; çünkü burada hayal değil, sahne vardır — ve sahne sınırlıdır. Fakat bu sınır, insan çeşitliliğini kucaklamaya engel değildir. Tersine, oyunun gücü bu çeşitliliği temsil edebilmesinde yatar.
Ortaoyununun iki temel karakteri, tıpkı Karagöz’deki Hacivat-Karagöz ikilisi gibi, Pişekâr ve Kavukludur. Pişekâr yalnızca bir oyuncu değil; sahneye koyucu, yazar, anlatıcı ve yönlendirici bir figürdür. Oyun evreninin içindeki düzeni temsil eder. Konuşmasında saray Türkçesine yakın bir üslup, bolca Farsça kelime ve seçkin bir ifade biçimi vardır. Kültürlüdür ama mesafelidir; halkın nabzını tutar ama ondan farklı durur.
Kavuklu ise baş komiktir. Mizahın merkezindedir ama çoğu zaman farkında olmadan komik olur. Pişekâr’ı yanlış anlar, sözlerini çarpıtır, boşboğazlığı ya da safça çıkışlarıyla güldürür. Karagöz’ün doğrudanlığı, Kavuklu’nun bedensel güldürüsüne dönüşür. Bu canlı performans, oyunculara yalnızca sözle değil; yüz mimikleri, jestler, abartılı beden diliyle de anlatım imkânı sunar. Karagöz metne bağlıyken, Ortaoyunu metni eğip bükebilir — çünkü burada oyuncu hem metnin içindedir, hem de metni anbean kurar.
Kadın karakterleri de erkek oyuncular canlandırır. Bu tiplere Zenne ya da oyun argosuyla Gaco denir. Ne yazık ki, bu roller dönemin toplumsal zihniyetini yansıtır biçimde, genellikle olumsuz özelliklerle bezeli karikatürlerdir; huysuzluk, dedikoduculuk, hafiflik ya da safdillik gibi nitelikler ön plana çıkar.
Ortaoyunu’nun en ayırt edici yönlerinden biri, farklı etnik, bölgesel ya da sosyal sınıfları temsil eden tiplemelerdir. Karadenizli, Rumelili, Kayserili, Ermeni, Rum, Yahudi, Arap, Acem, Arnavut, Kürt, Çelebi, Sarhoş, Bekçi, Cüce, Kekeme, Sağır, Büyücü gibi karakterler yalnızca şiveleriyle değil; giyimleri, yürüyüşleri, davranış kalıpları ve sahneye girişte çalınan müzikle de hemen tanınır hâle gelir. Her karakterin hem müziği hem temposu hem de taklidî abartısı vardır.
Örneğin:
Kayserili, açıkgöz, pazarlıkçı, pişkin ve kurnazdır.
Laz, hızlı ve soluksuz konuşur, sorduğu soruya yanıt bile beklemeden başka bir konuya geçer.
Kürt, sakin, saf ve ağırkanlıdır.
Çelebi, İstanbul ağzıyla konuşur, her fırsatta bilgili görünmeye çalışır, bolca Arapça-Farsça terim kullanır.
Bu tiplemeler, hem dönemin sosyal gerçekliğini hem de bu gerçeklikten doğan mizahı temsil eder. Elbette bugünün duyarlılıklarıyla bakıldığında, bu temsillerde stereotipleştirme ve ayrımcı yaklaşımlar barizdir. Ancak o dönem için bu karakterler, birer “karşılıklı tanıma ve gülme” biçimiydi.
Sahneye çıkan karakter, işlevini tamamladıktan sonra sessizce meydanın bir kenarına çekilir, oyun devam eder. Kimse sahneden kovulmaz, ama yer de kaplamaz. Çünkü Ortaoyunu’nda herkes bir süreliğine vardır, sonra kendi gölgesine döner — tıpkı hayatta olduğu gibi.
Ortaoyunu ile Karagöz arasındaki fark nedir?
Karagöz gölge perdesinde, figürlerle oynatılır; Ortaoyunu ise canlı oyuncularla, fiziksel sahnede gerçekleşir. Her ikisi de tip karakterlere ve mizaha dayanır; ancak Ortaoyunu, hareketin, bedenin ve sesin bütün olanaklarını kullanır. Karagöz perdeye, Ortaoyunu seyircinin doğrudan bakışına oynanır.
Neden “orta”da oynanır?
Çünkü bu oyun, yalnızca fiziki olarak değil, anlatı bakımından da merkezdedir: halkın ortasında, gündelik meselelerin ortasında, gülmenin ve düşünmenin tam merkezindedir. Dört bir yandan seyirciyle çevrili sahne, oyuncuyu saklamaz; onu hem görünür hem savunmasız kılar.
Ortaoyunu neden hâlâ önemli?
Çünkü bu form, doğaçlamaya, esnekliğe, kolektif hafızaya ve bedensel anlatıma dayanır. Modern tiyatroda bile hâlâ doğaçlama teknikleri, seyirciyle etkileşim, tip karakter kullanımı gibi unsurlar Ortaoyunu’ndan izler taşır. Bu yüzden sadece tarihsel bir forma değil; canlı bir mirasa bakıyoruz.
Günümüzde Ortaoyunu oynanıyor mu?
Evet, ama daha çok temsili ya da koruma amaçlı olarak. Geleneksel tiyatro festivallerinde, kültürel etkinliklerde yer buluyor. Ancak bazı çağdaş yönetmenler ve oyuncular, bu yapıyı modern sahneleme teknikleriyle harmanlayarak yeniden yorumlamaktadır. Yani biçim sabit kalmasa da ruhu hâlâ dolaşımdadır.
Ortaoyunu sadece güldürür mü?
Hayır. Mizahı araç olarak kullanır ama eleştiriyi hedefler. Osmanlı döneminde bürokrasi, saray düzeni, medrese yobazlığı gibi birçok konu Pişekâr ve Kavuklu’nun ağzından hicvedilmiştir. Bu yönüyle Ortaoyunu, halkın nabzını tutan politik bir tiyatrodur da aynı zamanda.
Kitap Dünyasında:
İsmail Dümbüllü’nün aktarımları, Metin And’ın araştırmaları, Ortaoyunu üzerine temel kaynaklardır. Ayrıca Ahmet Mithat Efendi’nin tiyatro yazıları bu geleneğin dönüşümünü anlamak açısından önemlidir.
Sinemada ve Dizilerde:
Kemal Sunal ve Şener Şen’in erken dönem filmleri, özellikle mahalle tiplemeleriyle Ortaoyunu geleneğini beyaz perdeye taşır. Dizilerde, Bizimkiler gibi yapımlar Pişekâr-Kavuklu çatışmasının modern versiyonlarını barındırır.
Video Oyunlarında:
Doğrudan temsil edilmese de, bazı Türk yapımı indie oyunlarda (örneğin Zula içinde özel etkinliklerde) karikatürize halk tiplemeleri aracılığıyla bu geleneğe atıflar yapılır.
Tiyatro ve Diğer Sanat Alanlarında:
Ferhan Şensoy’un Ortaoyuncular topluluğu, geleneği modernle harmanlayan en özgün örneklerden biridir. Ayrıca Şehir Tiyatroları ve Devlet Tiyatroları, zaman zaman klasik ortaoyunlarını sahnelemeye devam etmektedir.
Ortaoyunu, gülmenin ötesinde bir anlatıdır. Bir toplumun dilini, mizahını, tipolojisini sahneye taşıyan canlı bir aynadır. Bugünün dijital anlatı evreninde bile, Kavuklu ile Pişekâr hâlâ konuşur — belki tweet atmazlar ama her daim laf sokuştururlar. Çünkü sahne değişir, karakterler değişir; ama halkın gülmeye ve görmeye olan ihtiyacı baki kalır.
