Abartının değil, iç patlamanın estetiği.
Melodram (İngilizce: melodrama, Almanca: Melodram, Fransızca: mélodrame), Yunanca melos (ezgi) ve drama (eylem) sözcüklerinden türemiştir.
18. yüzyıl sonlarında Avrupa’da, özellikle Fransa ve İngiltere’de, tiyatroda müzik eşliğinde sunulan duygusal sahneleri tanımlamak için kullanılmaya başlanmıştır.
Başlangıçta müziğin, karakterlerin duygusal taşkınlıklarını yansıttığı bir sahne biçimiydi; zamanla sinema, televizyon ve edebiyata yayılarak aşırı duygusallık, fedakârlık ve kader temalarıyla özdeşleşmiştir.
19. yüzyılda melodram, aristokratik trajedilerin yerini alarak orta sınıfın duygusal dünyasını temsil etmeye başladı.
Victor Hugo’nun oyunları, Dickens’ın romanları, “masum ama haksızlığa uğrayan” karakterleriyle türün popüler örnekleriydi.
Sessiz sinema döneminde melodram, müzik ve jestin bir arada kullanımıyla görsel bir duygululuk kazandı.
20. yüzyıl ortasında Hollywood, türü yeniden tanımladı: Douglas Sirk’in All That Heaven Allows (1955) gibi filmleri, aşkın toplumsal baskılara karşı direnişini modern bir melodrama dönüştürdü.
Türkiye’de ise Yeşilçam sineması melodramı yerelleştirerek 1950’lerden 1970’lere kadar uzanan bir altın çağ yarattı.
Fedakâr anne, gururlu yoksul, kaderin oyunu gibi temalar, toplumsal hafızanın duygusal kodlarını oluşturdu.
Melodram, özünde dramanın alt türlerinden biri, yani “ikincil dereceden” sayılan dramatik bir biçim olarak doğmuştur. 18. yüzyılın sonlarıyla 19. yüzyılın başında, trajedi, komedi ve klasik dramın kesiştiği bir noktada gelişmiş; fuar tiyatrosu (théâtre de la foire) ile burjuva dramının mirasından beslenmiştir. Bu tür, seyirciyi sarsan duygusal yoğunluğu, abartılı sahneleme tarzı ve müziğin dramatik etkiyi artıran rolüyle tanınır.
Melodramın altın çağı, 19. yüzyıl Paris’inde Boulevard du Crime (Suç Bulvarı) olarak anılan bölgede yaşanmıştır. Théâtre de la Gaîté gibi salonlarda Guilbert de Pixérécourt, Victor Ducange ve Adolphe d’Ennery gibi yazarlar türün ustaları hâline gelmiş; 1799’da sahnelenen Victor ou l’Enfant de la Forêt adlı eser, türün kurucu metinlerinden biri olmuştur.
Kavramın adından da anlaşılacağı üzere, melodramın özgün niteliği müziği eylemle birleştirmesidir. Ancak bu yönüyle opera gibi “müzikli dram” sayılmaz; melodramda müzik, sahnede yaşanan duygusal fırtınayı eşlikçi bir dil olarak taşır. Trompetin zalimi, flütün masumiyeti temsil ettiği bu tiyatro biçiminde, müzik çoğu zaman diyalogların yerini alır; böylece mantıksal geçişlerin eksikliği, duygusal yoğunlukla telafi edilir.
Melodram, yapısal olarak belirli karakter tiplerine ve hazır sahne kalıplarına dayanır:
Zalim bir efendi ya da despot bir prens, hain ve çıkarcı bir yardımcı, masum ve erdemli bir kadın, onu kurtarmaya çalışan genç, cesur âşık, ve sahneyi arada neşelendiren komik bir figür.
Bu şematik yapı, seyircinin beklentisini karşılayan bir ahlaki düzenin tiyatrosudur. Genellikle üç perdeden oluşur ve her perde, belirgin “tablolar” hâlinde ilerler. Konu çoğunlukla ihanet, adaletsizlik ve kurtuluş etrafında döner: suç, sonunda mutlaka cezalandırılır; erdem, er geç ödülünü alır.
Fransız eleştirmen Jules Janin, melodramın bu yapısını hicvederek şöyle yazar:
“Tiran sahneye girdiğinde trompet acı acı bağırırdı.
Genç kız kaçarken flüt en tatlı ezgileri fısıldardı.”
Bu müziksel eşlik, zamanla türün kimliğinin ayrılmaz parçası hâline gelmiştir. Melodramın eleştirmenlerce “aşağı tür” olarak görülmesine rağmen, halk nezdindeki etkisi hiç azalmamıştır. Akademik çevrelerce küçümsense de, halkın gözünde adaletin ve duygunun tiyatrosu olmayı sürdürmüş; zamanla “drame” adı altında varlığını sessizce devam ettirmiştir.
Melodram, Fransa sınırlarını hızla aşarak 19. yüzyılın başından itibaren Avrupa tiyatrosunun ortak dili hâline geldi. Fransız oyun yazarı René Charles Guilbert de Pixérécourt, türü sahne sanatının merkezine taşıyan ilk isim olarak kabul edilir. Onun Der Hund des Aubry (1814) adlı oyunu, yalnız Fransa’da değil, Almanya dâhil olmak üzere Avrupa’nın birçok bölgesinde sahnelenerek büyük başarı kazandı. Paris’te Boulevard du Temple çevresinde kurulan özel sahneler, yıl sonu panayırlarından miras kalan eğlenceli atmosferi profesyonel tiyatroya taşımış; burada pantomimler ve melodramlar geniş halk kitleleriyle buluşmuştur. Pixérécourt’un ardından Caigniez, Victor Ducange, Adolphe d’Ennery ve Eugène Scribe gibi yazarlar türün biçimsel olanaklarını geliştirmiş, Scribe’in Yelva ou l’Orpheline russe (1828) adlı eseri dönemin en çok sahnelenen melodramlarından biri olmuştur. Aynı dönemde Frédérick Lemaître, melodram sahnesinin en parlak oyuncusu olarak ün kazanmış; abartılı jestleri, yüz ifadeleri ve ses tonuyla türün teatral doğasını somutlaştırmıştır.
Melodram İngiltere’de ise, Fransa’dakinden çok daha kalıcı bir tiyatro geleneğine dönüşmüştür. Thomas Holcroft’tan itibaren Adelphi Theatre gibi Londra sahnelerinde yer edinmiş, Viktorya döneminde James Planché ve Dion Boucicault gibi yazarlarla doruğa ulaşmıştır. Bu dönemin İngiliz melodramları, halkın gündelik korkularını ve ahlaki çatışmalarını sahneye taşımış; Sweeney Todd gibi roman kahramanları ya da “West-Port Cinayetleri” gibi gerçek olaylar dramatik malzemeye dönüşmüştür.
Almanca konuşulan bölgelerde melodram, her ne kadar geniş bir izleyici kitlesine sahip olsa da, uzun süre “ciddiyetsiz” bir tür olarak görülmüştür. 19. yüzyılda sirk pantomimlerine benzeyen büyük sahne düzenleriyle sergilenen bu oyunlar, akademik tiyatro çevrelerince küçümsenmiş olsa da halk arasında sevilmiştir. Fransız melodramının etkisiyle August von Kotzebue (Menschenhass und Reue, 1789), Zacharias Werner (Der vierundzwanzigste Februar, 1808), Karl von Holtei (Leonore, 1829) ve Charlotte Birch-Pfeiffer (Der Glöckner von Notre-Dame, 1848) gibi yazarlar kendi ulusal örneklerini vermiştir. Ignaz Franz Castelli’nin Die Waise und der Mörder çevirisi, 1817’den itibaren Almanca sahnelerde neredeyse sürekli oynanmış ve türün popülerliğini pekiştirmiştir.
Viyana Burgtheater, melodramı aristokrat trajedinin yerini alabilecek bir “burjuva tiyatrosu” biçimi olarak benimsemiş; bu sahnede Adolf Müllner’in Die Schuld (1816), Franz Grillparzer’in Die Ahnfrau (1817) ve Ernst Raupach’ın Der Müller und sein Kind (1830) oyunları büyük başarı kazanmıştır. 19. yüzyıl boyunca Almanya ve Avusturya’da “Alman Ruhu”na duyulan uluslararası ilgi —özellikle Schiller, Sturm und Drang akımı ve romantik edebiyat— melodramla halk romanlarını beslemiş; buna karşın akademik çevreler bu ilgiyi bir yanlış anlama olarak nitelendirmiştir. Goethe’nin Faust’a getirdiği felsefi derinlik ise, melodramın halk versiyonlarında pek yankı bulmamış; konu, 1866’da New York’ta sahnelenen ve sonrasında Londra’da olağanüstü başarı kazanan The Black Crook gibi yapımlarda popüler biçimde sürdürülmüştür.
İtalya’da Vittorio Alfieri, türün bir varyantını Tramelogödie adıyla denemiş; ancak ülkede opera geleneğinin baskınlığı nedeniyle bu form kalıcı olamamıştır. Buna rağmen melodramın etkisi, 1860’lardan itibaren ortaya çıkan Verismo operası aracılığıyla müzik sahnesine taşınmıştır. Amerika Birleşik Devletleri’nde ise melodram, 19. yüzyılın ikinci yarısında kendi ulusal biçimini kazanmıştır. Başlangıçta Shakespeare uyarlamaları üzerinden şekillenen tiyatro toplulukları, 1866 tarihli The Black Crook ile türün ilk büyük Amerikan örneğini yaratmıştır. Ardından David Belasco, görsel gösterişi yüksek, duygusal olarak yoğun oyunlarıyla Amerikan melodramının en tanınan yazarlarından biri olmuştur.
Yüzyılın sonuna gelindiğinde sahne melodramı giderek görsel ihtişama dayanan bir tiyatro türüne dönüşmüş, geniş dekorlar ve kalabalık figüranlarla oynanan büyük prodüksiyonlara evrilmiştir. 1910’da Max Reinhardt’ın sahneye koyduğu Sumurun gibi gösteriler, bu teatral geleneğin son büyük yankılarından biri olmuştur. 20. yüzyılda ise melodram, sahneden perdeye geçmiş; sinema, bu türün duygusal ve görsel anlatım araçlarını devralarak onu bambaşka bir evrene taşımıştır. Bugün sahne melodramı neredeyse tamamen ortadan kalkmış olsa da, onun estetik kodları –gözyaşının ritmi, fedakârlığın sahnesi ve adaletin dramatik temsili– hâlâ sinemanın kalbinde atmaya devam etmektedir.
Sessiz sinema döneminde melodram, tiyatro sahnesinden perdeye geçişin en belirgin biçimi oldu. Bu dönemde üretilen ve bugün büyük ölçüde unutulmuş sayısız film, sahne melodramının jestsel dünyasını yeniden kurmamıza olanak tanır. Kamera hareketlerinin sağladığı yeni anlatım imkânları, seyircinin karakterlerle kurduğu özdeşimi derinleştirir; böylece sinema, sahnenin melodramını neredeyse bütünüyle kendi bünyesine alır. Geriye yalnızca operamsı tiyatro biçimleri kalırken, sinema “filmoper” olarak da adlandırılabilecek melodramatik bir üslup yaratır.
Seyirci artık hikâyeyi çoğunlukla mağdurun gözünden izler; bu bakış açısı, kurbanla doğrudan bir duygusal özdeşimi mümkün kılar. Melodram, “kötülüğün” kaynağını bireysel yozlaşmadan çok toplumsal yapıda arar; böylece baskı, sömürü ve adaletsizlik mekanizmalarını diğer türlerden daha açık biçimde görünür kılar. Bu açıdan melodramın dramatik gücü, yalnızca aşka ya da trajediye değil, toplumsal eşitsizliklerin sahnelenmesine de dayanır.
Bu yapı içinde karakterler tipolojik biçimde yüceltilir ya da gölgelenir. Kahramanlar seyircinin kolayca özdeşebileceği biçimde en olumlu niteliklerle donatılırken, karşıt figürler doğuştan kötü değil, kahramanın mutluluğuna engel oldukları için “kötü” sayılırlar. Onlar da tıpkı başkahramanlar gibi tutkularının ve koşullarının esiridir. Bu yönüyle melodram, karakterlerinin içsel dürtülerini açığa çıkararak “demokratik bir sanat dili”ne yaklaşır; çünkü her figür, kendi motivasyonuyla anlaşılabilir bir insandır. Nitekim sinema, burjuva tiyatrosuna karşı ilk yıllarından itibaren “demokratik bir mecra” olarak görülmüştür.
Klasik melodramda mutluluk ideali, toplumun merkezinden tanımlanır; hikâye çoğu kez dışlanmışların dünyasında değil, merkezde yer alan bireylerin çatışmaları içinde gelişir. Yine de bu durum, melodramın her zaman toplumsal uzlaşmayı onayladığı anlamına gelmez. Seyirci, genellikle âşıkların tarafına çekilerek, hem mevcut düzenin sınırlarını hem de o sınırlara karşı çıkan duygusal bir direnişi deneyimler. Bu ikili yapı, melodramı hem ahlaki bir söylem hem de eleştirel bir mecra hâline getirir.
Film kuramcısı Thomas Elsaesser’e göre, melodramın anlamı “acı çekmenin yolculuğu” ile “mutlu son” arasındaki gerilime bağlıdır. Tür, bazen mevcut düzeni sorgulayan bir alt metin taşır, bazen de bu düzenin duygusal teyidini sunar. Her durumda, melodram yalnızca bir estetik biçim değil; dünyaya soru sorma, insanın sınırlarını, arzularını ve ahlaki yönelimlerini sorgulama biçimidir. Bu nedenle melodram, tiyatrodan sinemaya, sahneden perdeye uzanan uzun yolculuğu boyunca, hem duygunun dili hem de vicdanın aynası olarak yaşamayı sürdürmüştür.
► Melodram neden bu kadar yaygın bir türdür?
Çünkü insanın bastırılmış duygularını görünür kılar. Her izleyici kendi kalp kırıklığını başkası üzerinden yaşar.
► Melodram ile trajedi arasındaki fark nedir?
Trajedide kader tanrısaldır, melodramda ise toplumsal koşulların sonucudur.
► Türk sinemasında melodramın zirvesi hangi dönemdir?
1950–1970 arası Yeşilçam dönemi, melodramın hem estetik hem toplumsal anlamda en verimli yıllarıdır.
► Modern yönetmenler melodramı nasıl yorumluyor?
Pedro Almodóvar, Wong Kar-wai, Todd Haynes gibi yönetmenler melodramı çağdaş biçimlerle yeniden yorumlamaktadır.
► Melodram neden küçümsenir?
Çünkü duygusallık çoğu zaman “aklın karşıtı” olarak görülür; oysa melodram, insan ruhunun en açık dili sayılabilir.
Edebiyatta: Victor Hugo, Charles Dickens, Halide Edib Adıvar ve Reşat Nuri Güntekin gibi yazarlar melodramatik anlatının öncüleridir.
Sinemada: Douglas Sirk, Rainer Werner Fassbinder, Pedro Almodóvar ve Wong Kar-wai, melodramı farklı estetik evrenlere taşımıştır.
Türk Sineması’nda: Vesikalı Yarim, Selvi Boylum Al Yazmalım, Sevmek Zamanı gibi filmler, türün unutulmaz örnekleri arasında yer alır.
Müzikte: Arabesk, melodramın sesli biçimidir; duygusal patlama artık sözcükte değil, seste yaşanır.
Melodram, insanlık hâllerinin en sade ve en yoğun anlatımıdır.
Kimi zaman bir gözyaşı, kimi zaman bir suskunluk olarak beliren bu tür, duygusal abartının değil, duygusal gerçeğin tiyatrosudur.
Toplumsal değişimler, sınıf çatışmaları ve bireysel yalnızlıklar melodramın sahnesinde birleşir.
Bu nedenle melodram, yalnız geçmişin değil, her çağın dili olmaya devam eder.
► DUYGUSAL EMEK
► ARABESK
► PSİKOCOĞRAFYA
► WONG KAR-WAI
► DUYGU SÖMÜRÜSÜ
