Acı, kayıp, özlem… Blues, kelimelerin yetmediği yerde gitarın inlediği, insan ruhunun yalın ve kırılgan melodisidir.
Blues, 19. yüzyıl sonlarında Amerika Birleşik Devletleri’nin güney eyaletlerinde, özellikle Afrika kökenli Amerikalılar arasında doğan bir müzik türüdür. “Blue” kelimesi İngilizcede hüzünlü ruh hâlini ifade ederken, blues bu duygunun müzikal dile dökülmüş biçimidir.
Tipik olarak 12 ölçülük bir kalıba, belirli armonik ilerleyişlere ve tekrar eden bir şarkı yapısına sahiptir. Vokal, gitar, armonika ve piyano bu türün başlıca çalgılarıdır. Ama blues bir türden öte, bir anlatı biçimidir: ezilmişliğin, yalnızlığın, aşkın, umutsuzluğun, ama aynı zamanda direncin müziği…
Blues’un kökenleri, köle olarak Amerika’ya getirilen Afrikalıların ağıtlarında, çağrışım ve yanıt (call and response) geleneğinde, iş şarkılarında ve ruhani ilahilerde aranmalıdır. Tarla şarkıları, bireysel acıyı kolektif bir dile dönüştürmenin ilk örnekleriydi. Bu şarkılar, baskı altındaki insanların ritmik ama içli seslenişleriydi.
20. yüzyıl başında delta blues (Mississippi deltası), country blues ve Piedmont blues gibi farklı yöresel stiller gelişti. 1920’lerde Bessie Smith, Ma Rainey gibi kadın vokalistler “classic female blues” türünü ortaya çıkardı. 1930’lardan itibaren Chicago’ya göç eden müzisyenler (Muddy Waters, Howlin’ Wolf), elektrikli gitarı kullanarak “Chicago blues”u doğurdu. Bu dönem blues’un yalnızca kırsal değil, kentsel bir anlatı biçimi olarak da gelişmesini sağladı.
1950’lerden itibaren blues, rhythm & blues (R&B), rock’n’roll ve soul gibi türlerin yapıtaşını oluşturdu. Elvis Presley, Rolling Stones, Led Zeppelin gibi beyaz müzisyenler blues’tan esinlenerek kendi müziklerini yarattılar. Böylece blues, kültürel olarak siyah kökenli ama evrensel yankılar taşıyan bir ses hâline geldi.
“Blues” kelimesinin kökeni büyük olasılıkla İngilizce’deki “blue devils” ifadesine dayanır. Bu ifade, melankoli ve hüzün anlamına gelir. İlk kez 1798 yılında George Colman’ın yazdığı tek perdelik komedi Blue Devils adlı oyunla bu anlamda kullanıldığı bilinmektedir. Ancak “blue devils” ifadesi, 1600’lü yıllarda İngiltere’de alkol yoksunluğu sırasında görülen yoğun görsel halüsinasyonları tanımlamak için de kullanılmıştır. Zamanla bu deyimdeki “devil” (şeytan) kısmı unutulmuş, geriye yalnızca bir tür karamsarlık ve sıkıntı hâlini anlatan “the blues” kalmıştır.
1800’lü yıllara gelindiğinde, Amerika Birleşik Devletleri’nde “blues” kelimesi, özellikle içki içmekle ilişkilendirilmeye başlanmıştı. Bugün hâlâ bazı eyaletlerde pazar günü alkol satışını yasaklayan “blue law” (mavi yasa) terimi bu çağrışımın izlerini taşır.
Kelimenin bu anlamda kişisel yazılara da yansıdığı görülür. Örneğin, ünlü doğa bilimci John James Audubon, 1827 yılında karısına yazdığı bir mektupta “morallerim bozuk, the blues içindeyim” diye yazar. 1845’te Walden Gölü kıyısında inzivaya çekilen Henry David Thoreau, daha sonra yayımladığı Walden adlı eserinde, yalnızlıkla geçen günlerinden söz ederken “the blues” terimini kullanır.
Bu ifadeye anlam katmanları kazandıran bir başka önemli örnek ise Charlotte Forten’in günlüğüdür. 1862 yılında Güney Carolina’da köle ve azat edilmiş siyahlara öğretmenlik yapan Forten, bir gün günlüğüne “kendimi yalnız ve zavallı hissettiğim için the blues içindeyim” diye yazar. Bu hüznü kısa süre sonra aşar, ama o dönemde köleler arasında söylenen şarkılardan bazılarını da kayda geçirir. Örneğin, “Poor Rosy” adlı şarkıyı duymuş ama nasıl söylendiğini tam olarak tarif edememiştir. Yine de şu cümlesi oldukça dikkat çekicidir: “Bu şarkılar, dolu bir yürek ve dertli bir ruh olmadan söylenemez.” Aslında bu tanım, yıllar sonra doğacak blues müziğinin de özüdür.
“Blues” kelimesi, müzik alanında ilk kez 1912 yılında resmen belgelenmiştir. Hart Wand’ın bestelediği “Dallas Blues”, telif hakkı alınmış ilk blues bestesi olarak kayda geçmiştir. O tarihten bu yana “the blues” ifadesi, şarkı sözlerinde çoğunlukla depresif, yalnız ve hüzünlü bir ruh hâlini anlatmak için kullanılagelmiştir.
Blues’un erken dönem söz yapıları genellikle dört kez tekrar edilen tek bir dizeden oluşuyordu. Ancak 20. yüzyılın ilk birkaç on yılında, günümüzde en yaygın hâliyle bilinen “AAB” düzeni yerleşmeye başladı. Bu yapı; ilk dört ölçüde bir dize, sonraki dört ölçüde aynı dizenin tekrarı ve son dört ölçüde ise tamamlayıcı, çoğu zaman anlamı ileri taşıyan üçüncü bir dizeden oluşur. Bu kalıp ilk kez 1912 tarihli “Dallas Blues” ve 1914’te yayımlanan “Saint Louis Blues” gibi erken dönem parçalarda duyulabilir. Bu biçimin yaygınlaşmasında W.C. Handy’nin katkısı büyüktür; onun yorumuna göre bu yapı, aynı sözleri üç kez tekrarlamanın yarattığı tekdüzeliği kırmak için benimsenmiştir.
Blues şarkı sözleri genellikle konuşmaya yakın, ritmik bir söyleyişle icra edilir; melodiden çok bir anlatı gibi akar. Bu da onu diğer müzik türlerinden ayıran ayırt edici özelliklerden biridir.
Blues’un sözlü geleneği çoğu zaman gevşek yapılı bir anlatı biçimi taşır. Afro-Amerikan müzisyenler, kişisel acılarını—yitip giden aşklar, polis şiddeti, beyazların baskısı ve gündelik yoksunluklar gibi konularla—sert gerçeklik zemininde dile getirirler. Bu derin melankolinin kökenine dair çeşitli teoriler öne sürülmüştür. Örneğin, bazı araştırmacılar blues’un kökeninde, Amerika kıtasındaki plantasyonlarda müziğiyle tanınan ve hayatı melankolik bir ruh hâliyle kavradığı söylenen İgbo halkının etkisi olabileceğini ileri sürmüştür.
Öte yandan bazı müzik tarihçileri, Sahra altı Afrika’nın kıyı ve orman bölgelerinde yaygın olan çok sesli ritmik yapıların, Afrika davullarıyla yapılan vurmalı çalgı geleneğinin ya da kolektif katılım esasına dayalı müzik anlayışının blues’ta belirgin biçimde bulunmadığını öne sürerek bu görüşe karşı çıkmıştır. Müzik tarihçisi Paul Oliver’a göre blues’un kökeni, kıyı bölgelerinden değil; Senegambiya’dan Mali’ye, Burkina Faso’dan Kuzey Nijerya’ya kadar uzanan savan kuşağının iç kesimlerinden gelir.
Bu görüşü destekleyen bir diğer isim olan etnomüzikolog John Storm Roberts, Senegal ve Gine’ye özgü büyük kora çalgısıyla blues gitaristleri arasında teknik benzerlikler bulunduğunu belirtmiştir. Bu telli çalgılarda kullanılan ritmik-melodik yapı; sürekli değişen bas desenlerinin üzerine kurulan karmaşık tiz figürlerle karakterizedir. Vokal de üçüncü bir ritmik katman olarak müziğe eklenir. Blues kayıtlarında da benzer yapıların sıkça görüldüğüne dikkat çekilir.
Blues’un sözlü geleneği, Afro-Amerikan toplumunun yaşadığı zorlukları yansıtır. Örneğin Blind Lemon Jefferson’ın 1927 tarihli “Rising High Water Blues” adlı şarkısı, 1927 Büyük Mississippi Taşkını’nı şöyle anlatır:
Backwater rising, Southern peoples can’t make no time
I said, backwater rising, Southern peoples can’t make no time
And I can’t get no hearing from that Memphis girl of mine
(“Sular yükseliyor, güney halkı yol alamıyor / Sular yükseliyor dedim, güney halkı yetişemiyor / Memphis’teki sevgilimden de ses seda yok”)
Her ne kadar blues çoğunlukla hüzün, kayıp ve baskıyla ilişkilendirilse de sözlerinde mizah ve erotizm de önemli yer tutar. Örneğin:
Rebecca, Rebecca, get your big legs off of me,
Rebecca, Rebecca, get your big legs off of me,
It may be sending you baby, but it’s worrying the hell out of me.
(“Rebecca, Rebecca, şu kalın bacaklarını üstümden çek
Diyorum ki Rebecca, Rebecca, şu kalın bacaklarını çek
Senin hoşuna gidiyor olabilir ama beni mahvediyor”)
Bu tarz, “hokum blues” olarak bilinir. Gösterişli performanslar, nükteli söz oyunları ve yer yer müstehcen göndermelerle doludur. Örneğin 1928 tarihli It’s Tight Like That adlı parça, “birine yakın olmak” anlamına gelen “tight” kelimesini hem mecaz hem de fiziksel çağrışımlarla ustaca kullanır. Cinsellik ima eden sözlere sahip blues parçaları, “dirty blues” (müstehcen blues) olarak bilinir.
II. Dünya Savaşı sonrası dönemde, blues’un sözleri daha sadeleşti; içerik olarak çoğunlukla ilişkisel problemler ya da cinsel kaygılar etrafında şekillendi. Savaş öncesi dönemde sıkça rastlanan ekonomik buhran, tarım hayatı, şeytan imgeleri, büyü, kumar, sel ve kuraklık gibi temalar bu dönemde ikinci plana düştü.
Yazar Ed Morales, blues’un bazı sözlerinin Yoruba mitolojisinden izler taşıdığını ileri sürer. Ona göre Robert Johnson’ın ünlü “Cross Road Blues” parçası, yolların kesişiminden sorumlu tanrı Eleggua’ya üstü kapalı bir göndermedir. Ancak blues’un söz dünyasında Hristiyan etkisinin çok daha belirgin olduğu kabul edilir. Charley Patton, Skip James gibi birçok blues öncüsü, dinî temalara da yer vermiştir. Örneğin Reverend Gary Davis ve Blind Willie Johnson, müzikleri blues kalıplarında olsa da sözlerinde doğrudan ilahiler ve spiritüel temalar barındırır.
Blues, döngüsel yapıya sahip bir müzik formudur. Belirli bir akor ilerleyişinin tekrar etmesiyle oluşur ve bu yapı, Afrika ve Afro-Amerikan müziklerinde sıkça rastlanan “çağrı ve yanıt” düzenine karşılık gelir. Başlangıçta, yani 20. yüzyılın ilk on yıllarında, blues’un belirli bir armonik kalıbı yoktu. Ancak Bessie Smith gibi öncü sanatçılar sayesinde 1920’ler ve 30’larda “12 ölçü blues” yapısı hızla yaygınlaştı ve müzik endüstrisinde adeta bir standart hâlini aldı.
Yine de blues sadece 12 ölçüyle sınırlı değildir. 8 ölçüden oluşan yapı da blues olarak kabul edilir; örneğin “How Long Blues”, “Trouble in Mind” ya da Big Bill Broonzy’nin “Key to the Highway” parçaları bu forma örnektir. Ayrıca Ray Charles’ın enstrümantal eseri “Sweet 16 Bars” ya da Herbie Hancock’un “Watermelon Man” gibi 16 ölçülük blues’lar da vardır. Hatta Walter Vinson’un “Sitting on Top of the World” adlı parçası gibi 9 ölçü gibi alışılmadık yapılara da rastlanır.
Blues’un en yaygın kalıbı olan 12 ölçü formu, genellikle 4/4’lük zaman imzasıyla çalınır ve üç temel akor üzerine kurulur. Bu akorlar derecelerle (I, IV, V) ifade edilir. Örneğin C tonunda çalınan bir blues’da:
I derecesi: C (tonik)
IV derecesi: F (subdominant)
V derecesi: G (dominant)
Akor ilerleyişi genellikle şu düzendedir:
Son iki ölçüde kullanılan “turnaround” (geri dönüş), döngünün başına dönmeyi sağlar ve çoğu zaman solo enstrümana kısa bir geçiş alanı bırakır. Bu iki ölçülük kısım, armonik açıdan oldukça karmaşık olabilir; hatta bazı durumlarda analiz edilmesi zor tekil notalar içerebilir.
Bu formda çalınan akorlar çoğu zaman “harmonik yedili” (blues seven) şeklindedir. “Blues yedilisi” adı verilen bu yapı, akora 7:4 oranında bir frekansla seslenen nota ekler. Bu oran, Batı müziğinin klasik diyatonik dizilerinde tam karşılığı olmayan bir aralıktır. Bu yüzden genellikle “minor yedili” ya da “dominant yedili” akorlar üzerinden yaklaştırmayla çalınır.
Blues’un melodik yapısı da karakteristiktir: Major dizideki üçüncü, beşinci ve yedinci derecelerin “pes” (basık, flat) hâli kullanılır. Bu “flat third”, “flat fifth” ve “flat seventh” tonlar blues’a benzersiz tınısını verir; neşeli gibi başlayan bir melodi bile, bu çarpık notalar sayesinde içli bir hâl alır.
Bir başka ayırt edici unsur ise shuffle ve walking bass teknikleridir. Bu çalma biçimi, hipnotik bir ritim ve döngüsel bir etki yaratır; buna İngilizce’de “groove” denir. Blues’un Afro-Amerikan kökenlerinden bu yana var olan bu “salınma hissi”, cazın doğuşunda da önemli bir rol oynamıştır. 1940’ların ortasında yükselen rhythm & blues dalgası, gitarın bas tellerinde çalınan üç notalı bas motifleriyle bu şablonu yeniden tanımladı.
Shuffle ritmi çoğu zaman şöyle ağızdan taklit edilir: “dump, da dump, da dump, da” veya “dow, da dow, da dow, da”. Bu ritim, eşit olmayan sekizlik notalardan oluşur – yani “swung” (salınımlı) çalınır. Gitar üzerinde çalındığında ya sabit bir bas eşliği yaratır ya da akor içindeki beşinci ve altıncı dereceler arasında gidip gelen çeyrek notalarla daha dinamik bir yapı kurar.
Blues’un müzik tarihine “resmi” olarak ilk kez girişi 1912 yılına denk gelir: Hart Wand’ın Dallas Blues adlı eseri o yıl yayımlanırken, W.C. Handy’nin The Memphis Blues bestesi de aynı tarihte dinleyiciyle buluşur. Ancak Afro-Amerikan bir şarkıcı tarafından kaydedilen ilk blues şarkısı, 1920’de Mamie Smith’in seslendirdiği Crazy Blues olur. Yine de blues’un doğuşu, bu tarihlerden en az birkaç on yıl öncesine, büyük olasılıkla 1890’lara kadar uzanır.
Bu erken dönem müzik, hem dönemin ırkçı yapıları nedeniyle yeterince belgelenmemiştir hem de kırsal Afro-Amerikan topluluklarda okur yazarlığın düşük olması, yazılı kaynak oluşmasını zorlaştırmıştır.
20. yüzyılın başında güney Texas ve Mississippi gibi bölgelerden gelen gözlem ve tanıklıklar, blues’un zaten halk arasında dolaşmakta olduğunu gösterir. Charles Peabody, 1901 yılında Mississippi’nin Clarksdale kentinde bu tarzın izlerini not eder. Gate Thomas da Texas’ın güneyinde benzer şarkılar duyduğunu bildirir. Bu tarihler, Jelly Roll Morton’un 1902’de New Orleans’ta, Ma Rainey’nin Missouri’de ve W.C. Handy’nin 1903’te Mississippi, Tutwiler’de ilk kez blues duyduklarını söyledikleri dönemle örtüşür.
Blues’a dair ilk sistematik alan araştırması ise 1905–1908 arasında Howard W. Odum tarafından gerçekleştirilir. Mississippi ve Georgia kırsalından derlediği halk şarkıları bu çalışmanın temelini oluşturur. Odum’un araştırma amaçlı yaptığı, “proto-blues” (erken blues) diye adlandırılan kayıtların tamamı günümüzde kayıptır. Ancak 1924’te Lawrence Gellert’in, ardından Robert W. Gordon’un ve sonrasında John Lomax ile oğlu Alan Lomax’ın yaptığı saha kayıtları günümüze ulaşmıştır. Bu kayıtlar; field hollers (tarla bağırışları), ring shouts (ritmik halka ilahileri) gibi erken dönem biçimlerin çeşitliliğini ve blues’un tek bir formdan doğmadığını gösterir.
Blues’un 1920 öncesine ait izlerini Lead Belly ve Henry Thomas gibi sanatçılarda da görmek mümkündür. Bu sanatçılar, bugünkü 12, 8 ya da 16 ölçü kalıplarına oturmayan ama blues ruhunu taşıyan parçalar seslendirmiştir.
Blues’un doğuşuna dair ekonomik ve toplumsal nedenler hâlâ tam olarak açıklanabilmiş değildir. Ancak birçok araştırmacı bu müzik türünün 1863’teki Köleliğin Kaldırılması Bildirisi’nden sonraki dönemde—özellikle 1860’lardan 1890’lara kadar olan süreçte—ortaya çıktığını savunur. Bu dönem; kölelikten serfliğe geçişin, küçük ölçekli tarımın yaygınlaşmasının ve güneyde demiryolu ağının gelişmesinin yaşandığı bir geçiş zamanıdır. Ayrıca juke joint adı verilen, Afro-Amerikanların müzik dinlemek, dans etmek ya da kumar oynamak için gittiği mekânlar da bu kültürün doğmasına ortam hazırlar.
1900’lerin başında blues, kolektif performanstan bireysel anlatı biçimlerine evrilmeye başlar. Bazı tarihçiler bu dönüşümün, Afro-Amerikanların yeni kazanılmış özgürlük duygusuyla ilişkili olduğunu öne sürer. Lawrence Levine’e göre, birey vurgusunun Amerikan ideolojisinde öne çıkması ve Booker T. Washington’un eğitim felsefesi, blues’un bireysel anlatı merkezli yapısını şekillendirmiştir.
Blues, köken itibarıyla tek bir formdan değil, bireysel müzikal yaklaşımlardan türemiştir. Bununla birlikte çağrı–yanıt yapısı, armoniden ve ölçü kalıplarından bağımsız, özgür bir ifade biçimi olarak erken dönemde de mevcuttur. Bu yapı, kölelerin söyledikleri ring shout ve field holler’lardan türemiştir. Bu gelenek, zamanla kişisel duygularla yüklü solo şarkı biçimlerine dönüşmüştür.
Blues’un hem Batı Afrika kökenli vokal geleneklerden hem de Amerika’daki kölelik sonrası kültürel ortamdan beslendiği kabul edilir. Bugünkü anlamıyla blues, Batı Avrupa’nın armonik yapısıyla Afrika’nın çağrışımlı anlatı geleneğinin bir sentezi olarak düşünülebilir. Yine de blues’un melodik yapısı, Batı Afrika’daki griot geleneğiyle birebir örtüşmez. Bununla birlikte kimi müzikologlar, Afrika savanlarındaki yaylı çalgı kültürünün, özellikle gitar tekniği açısından blues’u şekillendirdiğini öne sürer. Lucy Durran, Bambara halkının melodik yapıları ile blues arasında benzerlikler kurarken, Gerard Kubik hem savan hem de Orta Afrika kökenli stillerin etkisini işaret eder.
Blues’un tek bir Afrika müzik biçiminden türediği söylenemez. Ancak çağrı-yanıt yapısının kökeni Afrika’dadır. Samuel Coleridge-Taylor’un 1898 tarihli piyano için bestelediği “African Suite” adlı eserinde kullanılan “mavi notalar” (flat üçüncü ve yedinci) da blues’un melodik kökenlerinin izlerini taşıdığına dair bir işarettir.
Diddley bow (erken dönem bir telli çalgı) ve Afrika kökenli banjo da, blues’un enstrümantal kimliğini şekillendirmiştir. Banjo, Batı Afrika’daki griotların kullandığı halam ya da akonting adlı çalgılarla benzerlik taşır. Ancak 1920’lerde banjo, blues müziğinde oldukça sınırlı kullanılmış; daha çok Papa Charlie Jackson ve Gus Cannon gibi bireysel müzisyenlerin tercihi olmuştur.
Blues, aynı zamanda “Ethiopian airs” denilen gösteri müzikleri, minstrel şovlar ve Negro spirituals gibi geleneksel siyah müziğinden de etkilenmiştir. Bu müzik türü ragtime ile eş zamanlı gelişmiş; ancak blues, Afrika kökenli melodik yapıları daha fazla korumuştur.
19. yüzyıl boyunca blues ve country müzik, Amerika’nın güneyinde aynı coğrafyada filizlenmiştir. 1920’lerde plak şirketleri, müzikleri etnik temele dayalı olarak kategorize etmeye başlamış; siyahlar için “race music”, beyazlar için “hillbilly music” etiketleri kullanılmıştır. Oysa müzikal olarak blues ve country arasındaki ayrım net değildi; çoğu müzisyen aynı repertuvarı paylaşırdı. Siyah ya da beyaz oluş, plak şirketlerinin etnik kodlamalarıyla belirleniyordu; bazen sanatçıların etnik kimliği bile yanlış kaydediliyordu.
Bugün blues’un belirli akor dizileri ve söz kalıplarıyla tanımlanması mümkünse de, bu müzik türü başlangıçta çok daha genel bir algıyla dinleniyordu: Kırsal güneyin müziği… Mississippi Deltası’nın tarlalarında çalınan, söylenen şarkılar… “Blues” terimi, ancak 1920’lerde siyah nüfusun kentlere göçü ve müzik endüstrisinin gelişmesiyle özel bir müzik türü olarak anılmaya başlandı. Bu tarihten itibaren “blues”, Afro-Amerikanlar için pazarlanan bir plak türünün adı oldu.
Blues’un kökeni, Afro-Amerikan toplumunun dinsel müziği olan spirituals ile yakından ilişkilidir. Spirituals’ın tarihi, blues’tan daha eskidir; genellikle 18. yüzyıl ortalarına kadar uzanır. Hristiyanlığı kabul eden kölelerin özellikle Isaac Watts’ın ilahilerini seslendirmesiyle başlayan bu gelenek, zamanla blues’un dinsel karşıtı, seküler kardeşi hâline geldi. Blues, halkın “yer altı müziği”ydi.
Blues’un günah sayıldığı dönemlerde, müzisyenler ikiye ayrılmıştı: biri tanrının müziğini çalan “gospel” sanatçıları, diğeri ise halkın yaşadığı gerçeği dile getiren “blues”çular. Gitar çalan vaizler ile bar şarkıcıları arasında ayrım yapılırdı. Ancak kayıtlar başladığında, her iki grubun da aynı teknikleri kullandığı görüldü: çağrı–yanıt yapısı, slayt gitar tekniği ve mavi notalar. Gospel müziği her ne kadar daha çok Hristiyan ilahileriyle uyumlu yapılara bağlı kalsa da, blues ile aynı topraktan besleniyordu.
Blues’un kırsaldan kente taşınması, müzikal yapısında önemli bir dönüşüm yarattı. Artık müzisyenler, sadece kendi mahallelerinde değil, çok daha çeşitli ve geniş bir dinleyici kitlesine hitap etmek zorundaydı. Bu da şehirli (urban) blues’un daha yapılandırılmış, detaylı ve teatral bir forma evrilmesini sağladı.
1920’li yıllarda, sahnede güçlü bir varlık gösteren kadın blues şarkıcıları “klasik kadın blues” dönemini başlattı. Bu dönemin “üç büyük” ismi olarak Ma Rainey, Bessie Smith ve Lucille Bogan öne çıktı. Teknik olarak bir blues şarkıcısından çok vodvil sanatçısı sayılan Mamie Smith, 1920 yılında bir Afro-Amerikan kadın olarak blues kaydı yapan ilk isim oldu. Aynı yıl yayımlanan ikinci kaydı Crazy Blues, sadece bir ayda 75.000 kopya satarak çığır açtı.
“Blues’un Annesi” olarak anılan Ma Rainey ve Bessie Smith, seslerini salonun en arka sıralarına kadar ulaştırmak için çoğunlukla merkez tonlar etrafında gezinerek şarkı söylerdi. Smith, alışılmadık tonlarda şarkı söylemeyi tercih eder; güçlü ve derin kontraalto sesiyle notaları bükerek ve uzatarak yorumuna kişisel bir dramatik ifade katardı.
Lucille Hegamin, 1920 yılında The Jazz Me Blues ile kayıt yapan ikinci Afro-Amerikan kadın oldu. Victoria Spivey (diğer adıyla “Queen Victoria” ya da “Za Zu Girl”) ise 1926’da başladığı kayıt kariyerini kırk yıl sürdürdü. Bu sanatçıların albümleri o dönemde “race records” (ırk müziği kayıtları) etiketiyle yayımlanır, siyah dinleyicilere yönelik pazarlanırdı. Yine de bu plakların bazıları beyaz dinleyiciler arasında da rağbet gördü.
Bu dönemin blues kadınları sadece vokal değil, müzikal anlatı açısından da devrim niteliğinde katkılarda bulundular. Melodilerde artan doğaçlama, alışılmadık vurgularla sözlere anlam katma, çığlık, inleme ve uluma gibi dramatik vokal teknikleri, blues’un sınırlarını genişletti. Bu teknikler, cazdan Broadway müzikallerine, 1930–40’ların “torch songs”una, gospel’e, rhythm & blues’a ve nihayet rock’n’roll’a kadar birçok türü etkiledi.
Kentli erkek blues sanatçıları arasında Tampa Red, Big Bill Broonzy ve Leroy Carr gibi isimler öne çıktı. Özellikle Chicago merkezli Bluebird Records, bu dönemin önemli plak şirketlerinden biri oldu. Tampa Red, II. Dünya Savaşı öncesinde “Gitar Büyücüsü” olarak anılırken, Leroy Carr piyano eşliğinde söylediği şarkılarda gitarist Scrapper Blackwell ile birlikte çalıştı. Bu ikilinin formatı, 1950’lerde Charles Brown ve hatta Nat “King” Cole gibi sanatçılar tarafından da sürdürüldü.
1930’lar ve 40’ların başlarında şehirli blues’un bir başka kolu da boogie-woogie oldu. Bu tarz genellikle solo piyano ile ilişkilendirilse de vokalistlere eşlik eden ya da grup içinde solo bölüm olarak yer bulan bir ifade biçimiydi. Boogie-woogie’nin karakteristik özellikleri; bas elle çalınan tekrar eden desenler (ostinato), akorları süsleyen geçiş notaları, tril ve sağ elle yapılan melodik süslemelerdi. Bu türün öncüleri Chicago’lu Jimmy Yancey ile Boogie-Woogie Trio (Albert Ammons, Pete Johnson, Meade Lux Lewis) idi.
Clarence “Pine Top” Smith ve Earl Hines gibi sanatçılar da bu akımı sürdürdü. Hines, ragtime geleneğinden gelen sol el ritimlerini, Louis Armstrong’un trompet melodilerine benzeyen sağ el çizgileriyle birleştirerek özgün bir stil yarattı. Louisiana kökenli Professor Longhair ve Dr. John ise rhythm & blues ile klasik blues’u harmanlayarak pürüzsüz bir ses estetiği geliştirdiler.
Aynı dönemde, big band blues tarzı da gelişti. Kansas City çıkışlı “territory band”lar—Bennie Moten Orkestrası, Jay McShann grubu ve Count Basie Orkestrası—blues’un enstrümantal versiyonlarına odaklandı. Count Basie’nin “One O’Clock Jump” ve “Jumpin’ at the Woodside” gibi parçaları, 12 ölçü blues’un orkestral formlarına örnektir. Jimmy Rushing’in Going to Chicago ve Sent for You Yesterday gibi parçalarındaki coşkulu “blues shouting” tarzı, bu dönemin ruhunu yansıtır. Glenn Miller’ın efsaneleşmiş In the Mood parçası da bu büyük orkestra blues’larının en tanınmış örneklerindendir.
1940’ların ortasında, boogie-woogie’nin bıraktığı enerjik miras, jump blues adı verilen yeni bir stile dönüştü. Bu tarzda saksafon gibi nefesli çalgılar, ritim bölümüyle birlikte hızlı, caz etkili ve dansa uygun bir ses dokusu oluştururdu. Kansas City merkezli Louis Jordan ve Big Joe Turner gibi sanatçılar, jump blues ile rhythm & blues ve rock’n’roll’a giden yolu açtılar.
Texas, Dallas doğumlu T-Bone Walker, California tarzı blues’un öncülerinden biri olarak öne çıktı. Lonnie Johnson ve Leroy Carr’dan aldığı mirası, jump blues formuna başarıyla taşıdı. 1940’larda Los Angeles sahnesinde blues-caz ekseninin hâkimi oldu.
1920’lerle birlikte kırsal blues’un kentli blues’a evrilişi, yalnızca müzikal bir değişim değil, toplumsal bir kırılmaydı. Bu dönüşümün arka planında, Büyük Göç olarak bilinen demografik hareketlilik vardı: Siyah Amerikalılar, ekonomik krizler ve fırsat dalgaları arasında kırsal güneyden kuzeyin büyük kentlerine göç etti. II. Dünya Savaşı sonrasında gelen ikinci büyük göç dalgasıyla birlikte, bu nüfus hareketi daha da hız kazandı. Artık şehirlerde yükselen Afro-Amerikan nüfus, hem gerçek anlamda gelir artışı yaşıyor hem de yeni bir tüketici kitlesi olarak müzik endüstrisinin hedefi hâline geliyordu.
Bu yeni pazarla birlikte plak şirketleri “race records” (ırk kayıtları) ifadesini terk ederek yerine rhythm and blues terimini benimsedi. Billboard dergisi de bu dönüşümü yansıtarak “R&B Listesi”ni oluşturdu. Elektrikli enstrümanlar, amfili gitarlar, blues ritmi ve “shuffle” kalıbı artık sadece blues’un değil, R&B’nin de yapı taşıydı. Blues; caz ve gospel’le birlikte R&B evreninin temel unsurlarından biri hâline geldi.
II. Dünya Savaşı sonrasında elektrikli blues, Chicago, Memphis, Detroit ve St. Louis gibi kentlerde hızla yayıldı. Bu dönemin müziğinde elektrikli gitar, kontrbas (daha sonra bas gitar), davul ve mikrofonla çalınan armonika (blues harp) öne çıktı. 1948’de Muddy Waters’ın “I Can’t Be Satisfied” adlı parçasıyla başlayan Chicago merkezli elektrikli blues dalgası, Mississippi Deltası kökenli sanatçılarla büyüdü.
Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon ve Jimmy Reed gibi isimler Mississippi doğumlu olup Büyük Göç’le Chicago’ya yerleşen sanatçılardı. Slide gitar ve sert vokaller bu stilin alametifarikasıydı. Saksafon ise genellikle ritim desteği için kullanılıyordu.
Blues harp (armonik) alanında Little Walter, Sonny Boy Williamson ve Sonny Terry öne çıkan isimlerdi. Muddy Waters ve Elmore James, elektrikli slide gitar kullanımında çığır açarken, Willie Dixon hem kontrbasist hem de döneminin en üretken söz yazarıydı. Dixon, Muddy Waters için Hoochie Coochie Man, I Just Want to Make Love to You gibi; Howlin’ Wolf için Wang Dang Doodle ve Back Door Man gibi klasikleşmiş parçalar besteledi.
Bu dönemin sanatçıları ağırlıklı olarak Chess Records ve Checker Records etiketleriyle Chicago’da kayıt yaptı. Vee-Jay ve J.O.B. gibi daha küçük şirketler de bu sahnenin bir parçasıydı. Memphis’teki Sun Records, B.B. King ve Howlin’ Wolf gibi sanatçılarla Chicago’ya alternatif bir merkez oluşturdu. Ancak Elvis Presley’nin keşfiyle Sun etiketi, 1950’lerin ortasında rock’n’roll’a yönelerek bu çizgiden uzaklaştı.
1950’lerde blues, Amerikan popüler müziğini şekillendiren temel bir güçtü. Chess Records sanatçısı Bo Diddley ve Chuck Berry, Chicago blues’tan etkilenmiş; ancak bu mirası daha hızlı, daha neşeli ve dansa uygun formlara taşıyarak blues’un hüzünlü yönünden uzaklaşmışlardı.
Blues’un etkisi yalnızca ABD ile sınırlı kalmadı. 1958’de Muddy Waters’ın İngiltere turnesi, oradaki skiffle (akustik halk müziği) dinleyicileri için şok etkisi yarattı. Waters’ın amfisini açıp Chicago tarzı elektrikli blues çalması, Alexis Korner ve Cyril Davies gibi müzisyenleri derinden etkiledi ve bu akım Rolling Stones ile Yardbirds gibi grupların doğmasına öncülük etti.
1950’lerin sonlarına doğru Chicago’nun West Side bölgesinde yeni bir tarz gelişti: West Side Sound. Magic Sam, Buddy Guy, Otis Rush ve Freddie King gibi isimler, güçlü ritim gitarlar, bas ve davul eşliğiyle desteklenen, yüksek amplifikasyonlu solo gitarlar kullandılar. Bu müzikte gitar soloları hem teknik hem duygusal açıdan belirleyici hâle geldi.
Öte yandan, John Lee Hooker gibi bazı sanatçılar bu dominant Chicago tarzının dışında kaldı. Hooker’ın Boogie Chillen adlı parçası, onun kendine has “gitar boogie” stilinin ilk büyük örneğiydi. Tek başına çaldığı, derin ve hırıltılı sesiyle blues’a daha kişisel, hatta meditatif bir boyut kazandırdı.
Bu yıllarda Louisiana yakınlarında swamp blues adı verilen yeni bir tür doğdu. Lightnin’ Slim, Slim Harpo, Sam Myers ve Jerry McCain gibi sanatçılar, bu tarzda Jimmy Reed etkili, daha yavaş ve sade bir armonika kullanımı benimsediler. Scratch My Back, I’m a King Bee gibi parçalar bu tarzın simgeleri hâline geldi.
Mississippi Fred McDowell’un Lomax tarafından kaydedilen eserleri ise, onu yalnızca blues değil folk camiasında da tanınır hâle getirdi. McDowell’un “drone” (sabit ses tabanlı) stili, Kuzey Mississippi tepeleri kökenli blues sanatçılarını etkiledi.
1960’lara gelindiğinde, Afro-Amerikan kökenli müzik türleri —özellikle rock’n’roll ve soul— ana akım hâline gelmişti. Rolling Stones ve The Beatles gibi beyaz sanatçılar, blues kökenli müziği hem Amerika’da hem de uluslararası alanda yeni dinleyicilere ulaştırdı. Ancak bu dönemde klasik blues dalgası duraklamıştı. Muddy Waters ve Big Bill Broonzy gibi öncü isimler, sahnelerini Avrupa’ya taşıyarak yeni dinleyici kitleleri aramaya başladılar. Bu kültürel taşınmada Dick Waterman’ın düzenlediği Avrupa blues festivalleri kilit rol oynadı. İngiltere’de ise blues rock temelli gruplar 1960’lar boyunca bu mirası hem yaşattı hem dönüştürdü.
John Lee Hooker gibi isimler, geleneksel blues’un özünü korurken rock ögeleriyle müziklerini zenginleştirdiler. Hooker’ın 1971 tarihli Endless Boogie albümü bu tarzın örneklerinden biridir. B.B. King, virtüöz gitar tekniği ve yumuşak vibratolarıyla “Blues’un Kralı” unvanını alırken, onun saksafon, trompet ve trombonla güçlendirilmiş grubu, slide gitar yerine nefeslilerin ön plana çıktığı daha rafine bir blues anlayışı geliştirdi. Freddie King ve Albert King gibi gitaristler ise Eric Clapton ve Booker T & the MGs gibi rock ve soul müzisyenleriyle iş birlikleri yaparak tarzlar arası geçişi kolaylaştırdı. Bu dönemde Koko Taylor, “Blues’un Kraliçesi” olarak güçlü sesi ve sahnedeki karizmasıyla hafızalara kazındı.
1960’lar aynı zamanda folk müzik festivalleri ve sivil haklar hareketi sayesinde geleneksel Afro-Amerikan müziğine olan ilgiyi canlandırdı. Newport Folk Festival gibi etkinlikler, Son House, Skip James, Mississippi John Hurt gibi unutulmuş ustaları yeni kuşaklarla buluşturdu. Yazoo Records bu dönemde birçok eski blues kaydını yeniden yayımlayarak müzik arşivciliğine katkı sundu. 1950’lerde Chicago sahnesinin önemli isimlerinden olan J. B. Lenoir, akustik gitar eşliğinde ırkçılık ve Vietnam Savaşı gibi politik konuları işleyen şarkılar yazdı. Alabama Blues albümünde yer alan şu dize, dönemin ruhunu özetler nitelikteydi:
“Alabama’ya asla geri dönmeyeceğim, orası bana göre değil.
Kız kardeşimi ve erkek kardeşimi öldürdüler, dünya da buna sessiz kaldı.”
Blues’un Avrupa’daki etkisi sadece festivallerle sınırlı değildi. 1960’larda İngiltere’de Cyril Davies, Alexis Korner, Fleetwood Mac, Rolling Stones, Animals, Cream, John Mayall & The Bluesbreakers, Rory Gallagher gibi isimler klasik Delta ve Chicago blues eserlerini yorumladılar. Bu dalga, Amerika’daki blues rock sanatçılarını da etkiledi: Janis Joplin, Johnny Winter, Canned Heat, Allman Brothers Band, J. Geils Band, Ry Cooder gibi isimler bu sayede blues’u yeniden sahneye taşıdı.
Bu kuşağın en çarpıcı figürlerinden biri, psychedelic rock’ı blues’la birleştiren Jimi Hendrix oldu. O dönemde nadir rastlanan şekilde, siyah bir müzisyenin distortion ve feedback gibi yeniliklerle gitarın sınırlarını zorladığı bir sahne doğdu.
1963’te Amiri Baraka (LeRoi Jones), Blues People: The Negro Music in White America adlı kitabıyla blues’un toplumsal tarihini yazıya döken ilk yazar oldu.
1970’lerde Texas rock-blues tarzı sahneye çıktı. Bu tarzda gitar, hem solo hem ritim işlevi görüyordu. İngiliz blues rock hareketinden etkilenmiş olsa da, özgün bir kimlik taşıyordu. Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan, The Fabulous Thunderbirds ve ZZ Top, bu çizgide öne çıkan isimlerdi. Uluslararası başarılarını 1980’lerde elde ettiler.
Texas dışından gelen Mississippi Fred McDowell, Slim Harpo, Lightnin’ Slim ve Sam Myers gibi sanatçılar ise swamp blues adı verilen, daha sade ama derinlikli bir türle blues’un yeni damarlarını açtılar.
Tarihi boyunca birçok müzik türü gibi blues da “şeytanın müziği” olarak damgalanmıştır. 20. yüzyılın başlarında, özellikle 1920’lerde beyaz dinleyicilerin bu müziğe ilgi göstermeye başlamasıyla birlikte, blues toplumun bazı kesimlerince itibar görmeyen, hatta yozlaştırıcı bir tür olarak algılanmaya başlandı. 1920’lerden 1960’lara kadar süren bu algı, yalnızca sözde kalmadı; şarkı sözlerinde, anlatılarda ve sahne personasında şeytanla ilişkilendirilen imgeler sıkça karşımıza çıktı. Robert Johnson’ın yol ayrımında ruhunu şeytana sattığı efsanesi de bu kültürel iklimin en kalıcı sembollerinden biri hâline geldi. Her ne kadar bu bağlam zamanla silikleşse de, bu temaya dair kapsamlı bir değerlendirme ancak 2017’de yayımlanan Beyond the Crossroads: The Devil & The Blues Tradition adlı kitapta yapılabildi.
1960 ve 70’lerdeki blues canlanması döneminde, Taj Mahal ve Lightnin’ Hopkins gibi sanatçılar, akustik blues’un sinemadaki yansımalarına katkı sundular. Sounder (1972) adlı filmde Mahal’in yaptığı özgün film müzikleri, ona bir Grammy adaylığı ve BAFTA’dan da takdir getirdi. Neredeyse otuz yıl sonra, Taj Mahal bu kez Songcatcher (2001) filminde clawhammer tekniğiyle çaldığı banjo parçasıyla, blues’un Apalaş müziğiyle bağını vurguladı.
1980 yılında vizyona giren The Blues Brothers filmi ise, blues’un geniş kitlelerle buluşmasında dönüm noktası oldu. Dan Aykroyd ve John Belushi tarafından yaratılan bu yapım, Ray Charles, James Brown, Cab Calloway, Aretha Franklin ve John Lee Hooker gibi dev isimleri bir araya getirdi. Filmde kurulan grup gerçek bir turneye çıktı ve büyük başarı elde etti. 1998’de çekilen devam filmi Blues Brothers 2000, eleştirel açıdan ilk film kadar güçlü olmasa da, B.B. King, Bo Diddley, Eric Clapton, Steve Winwood, Jimmie Vaughan, Blues Traveler ve Erykah Badu gibi çok sayıda blues ve R&B sanatçısını sahneye taşıdı.
2003 yılında Martin Scorsese, blues’un belgesele yansıyan tarihine önemli bir katkı sundu. PBS için hazırlanan The Blues adlı belgesel dizisinde, Clint Eastwood ve Wim Wenders gibi ünlü yönetmenlerle iş birliği yaptı. Aynı zamanda bu proje kapsamında blues tarihine damga vurmuş birçok sanatçının parçalarının yer aldığı yüksek kalitede CD serileri de yayımlandı. Keb’ Mo’, 2006’da The West Wing dizisinin final sezonunun kapanışında America, the Beautiful’ün blues yorumunu seslendirdi.
2012 yılında In Performance at the White House programı, blues’a bir kez daha devlet düzeyinde sahne açtı. “Red, White and Blues” başlıklı bölümde, Barack ve Michelle Obama ev sahipliğinde B.B. King, Buddy Guy, Gary Clark Jr., Jeff Beck, Derek Trucks ve Keb’ Mo’ gibi önemli isimler sahne aldı.
Son olarak, 2025 yapımı Sinners adlı vampir korku filmi, blues’un karanlık tarihini yeniden gündeme taşıdı. 1930’lar Mississippi Deltası’nda geçen hikâye, blues’u hem tarihsel hem de doğaüstü bir anlatıyla birleştirerek türün mitolojik yönüne yeniden dikkat çekti.
Çünkü çıkış noktası acıdır. Blues, doğası gereği bireysel kayıpları, toplumsal baskıları, yoksulluğu ve yalnızlığı işler. Ancak bu melankoli, pasif bir hüzün değildir. Bir tür iç dökme, arınma ve dirençtir. Hüzün, blues’ta hem ifade hem tedavi biçimidir. Duygular şarkı söylenerek dışa vurulur ve böylece taşınabilir hâle gelir.
Hayır. Blues, aynı zamanda bir duyuş ve anlatış biçimidir. Sinemada, edebiyatta, resimde, fotoğrafta bile “bluesvari” olarak nitelendirilen bir atmosfer vardır. Blues, biçimsel olarak sade ama duygusal olarak yoğundur. Bu yönüyle bir kültürel ifade biçimi, hatta bir dünya görüşüdür. “Blues yapmak” bir enstrümanla sınırlı değildir, bir varoluş biçimidir.
Blues daha sade, doğrudan ve içgüdüsel bir türdür. Genellikle üç akorla çalınır, tekrarlara dayanır ve sözler hikâye anlatır. Caz ise daha karmaşık armoniler, doğaçlamalar ve teknik ustalık gerektirir. Caz entelektüel bir zemin ararken, blues duygusal yoğunluğu önceleyerek daha halk içi bir ifade sunar. Ancak pek çok caz müzisyeni de blues’tan beslenmiştir.
Çünkü gitar, taşınabilirliği ve duyguyu doğrudan aktarma becerisiyle blues’un ruhuna en uygun enstrümandır. Slayt tekniği, bending (tel çekme), vibrato gibi ifadelerle gitar, insan sesine benzer biçimde inleyebilir, ağlayabilir. Robert Johnson’dan Stevie Ray Vaughan’a kadar blues gitaristleri, teknikten çok hissiyatla iz bırakmıştır.
Evet, ancak biçim değiştirerek. Modern blues-rock, alternatif R&B, neo-soul gibi türlerde blues’un izleri sürmektedir. John Mayer, Gary Clark Jr., Adia Victoria gibi isimler, bu geleneği çağdaş biçimlerde sürdürür. Ayrıca blues festivalleri, belgeseller ve müzik okulları aracılığıyla bu müzik hâlâ öğretilmekte ve yaşatılmaktadır. Çünkü blues yalnızca bir dönem değil, bir duygu hâlidir – ve insanlar acı çektiği sürece blues asla ölmez.
Blues’un kalbine işlenmiş ezgiler, kültürün hafızasına kazınmış albümler…
1. B.B. King – Live at the Regal (1965)
Blues’un kralından canlı performansın altın standardı.
Bu albüm sadece B.B. King’in gitarla kurduğu diyalogun değil, seyirciyle kurduğu enerjik bağın da bir kaydıdır. Sahne üzerindeki doğaçlama yeteneği, “Sweet Little Angel” gibi parçalarla, blues’un bir konser deneyimi olarak ne kadar güçlü olabileceğini kanıtlar. Rolling Stone ve AllMusic gibi kaynaklarca “canlı albüm” kategorisinde efsaneleşmiştir.
2. Robert Johnson – King of the Delta Blues Singers (1961, kayıtlar 1936–37)
Efsaneler burada başlar. Ruhunu şeytana mı sattı, yoksa sesi mi zamana?
Robert Johnson’ın 1930’larda kaydettiği parçaların bu derlemesi, blues’un kutsal metni sayılabilir. “Cross Road Blues” ve “Hellhound on My Trail” gibi parçalar, sadece müzik değil, bir anlatı sanatı sunar. Johnson’ın etkisi, Clapton’dan Dylan’a uzanır.
3. Muddy Waters – Hard Again (1977)
Chicago blues’un elektrikle dirilişi.
Johnny Winter prodüktörlüğünde kaydedilen bu albüm, yaşlanan bir ustanın yeniden doğuşudur. “Mannish Boy”un yeni yorumu, gençlik coşkusu kadar olgun bir meydan okuma da taşır. Hem nostalji hem güç barındıran bu kayıt, blues’un 70’lerde nasıl yeniden can bulduğunu gösterir.
4. Howlin’ Wolf – Moanin’ in the Moonlight (1959)
Karanlığın sesi: vahşi, dizginsiz ve derin.
Howlin’ Wolf’un ilk derleme albümü olan bu plak, onun derin, hırıltılı vokalini ilk kez geniş kitlelere taşımıştır. “Smokestack Lightning” gibi parçalarla modern rock vokal tekniklerinin de öncüsüdür. Mick Jagger’a ilham veren bir öfke barındırır.
5. Stevie Ray Vaughan and Double Trouble – Texas Flood (1983)
Texas stilinin gök gürültüsü.
SRV’nin bu ilk albümü, blues’un 80’lerde yeniden genç kuşağa ulaşmasını sağladı. “Pride and Joy” ve “Texas Flood”, gitar tekniğiyle blues-rock hattını kalınlaştırdı. Modern bir gitar tanrısının doğuş anıdır.
6. John Lee Hooker – It Serves You Right to Suffer (1966)
Gitar boogie’siyle bireysel acının içli resmi.
Hooker’ın minimalist ama hipnotik üslubu bu albümde caz müzisyenleriyle buluşur. Her notasında ağır aksak bir yürüyüş, her sözünde yorgun bir bilgelik vardır. Blues’un yalnız sesidir bu albüm.
7. Etta James – Tell Mama (1968)
Kadın sesiyle blues’un gücü.
Etta James bu albümde sadece vokal değil, ruhuyla da şarkı söyler. “Tell Mama” ve “I’d Rather Go Blind”, R&B ile blues arasında mükemmel bir köprü kurar. Kadın blues vokal geleneğinin zirve noktasıdır.
8. Albert King – Born Under a Bad Sign (1967)
Talihsizliğin riff’lerle dile gelişi.
Stax stüdyosunda kaydedilen bu albüm, soul ve blues’un elektrikli birliğidir. “Born Under a Bad Sign”, modern blues’un en çok cover’lanan parçalarından biridir. Clapton ve Hendrix’in gitar stiline derin izler bırakmıştır.
9. Buddy Guy – Damn Right, I’ve Got the Blues (1991)
Usta geri döner.
80’lerde görece sessiz kalan Buddy Guy, bu albümle blues sahnesine sarsıcı bir dönüş yapar. Jeff Beck, Eric Clapton gibi isimlerle iş birliği yapılan albüm, ustanın gücünü bir kez daha gösterir. Albüm, Grammy ile de taçlandırılmıştır.
10. Junior Wells – Hoodoo Man Blues (1965)
Büyülü bir harmonikanın şehir hikâyeleri.
Chicago blues’un en güçlü temsilcilerinden biri olan bu albümde, Junior Wells’in vokalleri ile Buddy Guy’ın gitarı kusursuz bir denge kurar. Kulüp atmosferi, doğaçlamalar ve şehrin ritmi hissedilir. Oturup dinlemek değil, yaşamak ister bu albüm.
Kitap Dünyasında:
– Blues People (Amiri Baraka): Blues’un Afro-Amerikan tarihindeki yerini inceleyen öncü çalışma.
– Feel Like Going Home (Peter Guralnick): Delta blues’un kökenlerine dair bir anlatı.
– Langston Hughes’un şiirleri, blues’un lirik yapısını yazıya taşıyan örneklerdir.
Sinemada ve Dizilerde:
– Crossroads (1986): Robert Johnson mitine dayalı, blues’un ruhsal boyutunu anlatan bir film.
– Cadillac Records (2008): Chess Records’un öyküsü üzerinden blues’un yükselişini anlatır.
– Ma Rainey’s Black Bottom (2020): Sadece bir müzik türü değil, bir kimlik meselesi olarak blues.
Video Oyunlarında:
– Red Dead Redemption 2: Müzik seçimleri ve atmosferiyle blues’un vahşi batıdaki yankısını yansıtır.
– The Walking Dead (Telltale Games): Güçlü duygusal anlatımıyla blues temaları hissedilir.
Tiyatro ve Diğer Sanat Alanlarında:
– August Wilson’un The Piano Lesson ve Ma Rainey’s Black Bottom gibi oyunları, blues’un tarihsel, kültürel ve duygusal katmanlarını sahneye taşır.
– Fotoğraf sanatında Dorothea Lange ve Walker Evans’ın çalışmaları, görsel blues hissiyatı yaratır.
Blues, insan ruhunun karanlıkta attığı sessiz çığlıktır. Her nota bir yara, her şarkı bir hatıradır. Ama blues sadece hüzünle yetinmez; o hüzünden bir yol, bir direnç, bir anlam çıkarır. Tıpkı yaşam gibi: Acı varsa, şarkı da vardır. Ve o şarkı, bazen sadece mırıldanılarak da olsa, mutlaka söylenmelidir.
► CAZ TARİHİ
► MELANKOLİ
► FADO
► DENGBEJLİK
► ACI
