Berlin Film Festivali'nin jüri başkanı Wim Wenders (Fotoğraf: John MACDOUGALL / AFP)
Wim Wenders’in Berlinale jürisinin başına geçmesi seyircide bir beklenti doğurdu: Festival bu yıl daha sert, daha muhalif, daha “politik” bir hatta yürüyecek. Öyle ya Wenders, kariyeri boyunca kamerasını tarihin çatlaklarına çevirmiş bir yönetmen. Almanya’nın belleğiyle, sınırlarla, sürgünle, kimlikle uğraşmış; kimi zaman doğrudan, kimi zaman dolaylı biçimde siyasal iklimle hesaplaşmış. Dolayısıyla festivalin bu yıl politik sinemaya daha belirgin bir alan açacağı düşüncesi, yabana atılacak bir öngörü değildi.
Ne var ki açılış basın toplantısında, İsrail–Filistin savaşı bağlamında yöneltilen sorulara Wenders’in verdiği yanıt, tartışmayı başka bir mecraya taşıdı. “Filmler dünyayı değiştirebilir; fakat siyasi anlamda değil” derken, sinemanın doğrudan politik kararları dönüştürme kudretine mesafe koydu. Ona göre hiçbir film bir politikacının fikrini değiştirmemişti; ancak insanların nasıl yaşayacaklarına, dünyayı nasıl algılayacaklarına dair düşüncelerini etkileyebilirdi sinema. Bu ayrım, politik sinemanın kalbinde duran eski bir gerilimi yeniden görünür kılıyor: Sinema iktidarı mı hedefler, yoksa insanın iç dünyasını mı?
Oyuncu ve yönetmen Yılmaz Güney
Burada durup sormak gerekir: Politik sinema nedir? Sistem yahut devlet eleştirisi mi? Sınıf çatışmasının temsili mi? Savaş karşıtı bir tavır mı? Yoksa kameranın, dünyaya hangi yerden baktığı mı? Politik sinema, çoğu zaman bir içeriğe indirgenir; oysa biçim de en az içerik kadar siyasidir. Kurgunun ritmi, kameranın konumu, karakterlerin temsili, hatta sessizliğin süresi bile bir dünya tasavvuru sunar. Bu nedenle Jean-Luc Godard’ın sineması ile Sergei Eisenstein’ın sineması aynı başlık altında anılsa da, politik tavırları yalnızca anlattıkları hikâyelerde değil, görüntüyü kurma biçimlerinde yatar. Costa-Gavras’ın açık politik anlatısı ile Yılmaz Güney’in sinemasındaki toplumsal damar, farklı coğrafyalarda benzer bir soruyu dillendirir: Güç kimde, bedeli kim ödüyor?
1960’lar ve 70’ler boyunca politik sinema, meydanlara paralel bir estetik üretmişti. Üçüncü Sinema manifestoları Latin Amerika’da yankılanırken, Avrupa’da Yeni Dalga yönetmenleri kamerayı bir silah gibi kullanmaktan söz ediyordu. Sinema salonu, bir tür düşünsel miting alanına dönüşmüş; film, seyirciyi edilgen bir izleyici olmaktan çıkarıp tanık kılmayı hedeflemişti. Politik sinemanın seyircideki karşılığı da buydu: İzlerken rahat etmeme, huzursuzluk duyma, kendi konumunu sorgulama.
Bugün ise manzara daha karmaşık. Politik içerik eksik değil; savaşlar, göç, iklim krizi, eşitsizlik, kimlik politikaları ekranı dolduruyor. Ancak mesele, bu temaların varlığından ziyade; nasıl ele alındığı. Wenders’in sözleri tam da bu noktaya temas ediyor olabilir: Sinema, doğrudan bir yasa çıkarmıyor olsa da insanın ötekine bakışını dönüştüremez mi? O bakış değiştiğinde, siyaset de dolaylı biçimde sarsılmaz mı?
Öyleyse altını çizelim: Belki de çağ değişti; meydanların yerini algoritmalar aldı, manifestoların yerini fragmanlar… Bu çiğ ve hızlı çağda politik sinema, slogan atmak yerine fısıldamayı seçiyor olabilir. Wenders’in temkinli cümlesi, acaba bu yeni zemini mi işaret ediyor: Dünyayı değiştirmek iddiası sürüyor; yöntem değişiyor.
Politik sinemanın öldüğünü iddia edenler, çoğu zaman salonların boşluğunu, gişe rakamlarını ve dijital platformların algoritmik tercihlerini delil gösteriyor. Oysa mesele salt sayısal bir gerileme meselesi değil; izleme alışkanlığının, dikkat süresinin ve hatta “öfke eşiği”nin değişmesi. Bir zamanlar iki buçuk saatlik ağır tempolu bir film, seyirciyi koltuğa çivileyebiliyordu; bugün aynı seyirci, ilk on dakikada bir gerilim, bir kırılma, bir “kanca” bekliyor. Politik sinema ise çoğu zaman sabır talep eder; karakterle birlikte düşünmeyi, çelişkiyi hazmetmeyi, gri alanlarda dolaşmayı.
Dijital platformların etkisini görmezden gelmek mümkün değil. Küresel içerik havuzunda, aynı akşam içinde Kore dizisinden İspanyol gerilimine, Amerikan belgeselinden İskandinav polisiyesine geçilebiliyor. Bu bolluk, politik temaların görünürlüğünü artırıyor gibi dursa da, aynı zamanda onları sıradanlaştırıyor. Savaş, göç, adaletsizlik artık “özel dosya” değil; içerik kategorisi. İzleyici, bir trajediyi tükettikten hemen sonra romantik komediye geçebiliyor. Duygusal geçişlerin bu kadar hızlanması, politik filmin yarattığı sarsıntıyı kısa ömürlü kılıyor.
Öte yandan bağımsız sinemanın tavrı da dönüşmüş durumda. 1990’larda festival devresinde dolaşan birçok film, açık bir muhalif ton taşırdı; devlet, ordu, sermaye, patriyarka doğrudan hedef alınırdı. Bugün daha mikro anlatılar öne çıkıyor: bir göçmenin gündelik hayatı, bir kadının iç sıkıntısı, bir işçinin görünmez emeği… Büyük sloganlar yerini küçük hikâyelere bırakmış gibi. Bu bir geri çekilme mi, yoksa politikanın yeni biçimi mi düşünmek gerek! Çünkü gündelik olanın kendisi de siyasidir; mutfaktaki sessizlik, yatak odasındaki gerilim, iş yerindeki hiyerarşi de politik bir zemin taşır.
Bir başka mesele de seyircinin siyasetle kurduğu ilişki. Sürekli kriz üreten bir dünyada yaşıyoruz; ekranı açtığımızda haber bültenleri zaten yeterince sert. Bu atmosferde sinemadan beklenen, bir kez daha aynı acıyı göstermek mi, yoksa kısa süreli bir kaçış sunmak mı? Politik filmin karşısındaki en büyük rakip, belki de apolitik eğlence değil; bizzat gerçekliğin kendisi. Günlük hayat, zaten politik bir bombardıman halindeyken, seyirci sinema salonunda nefes almak istiyor olabilir.
Ancak burada ince bir ayrım var. Politik sinemanın zayıfladığı iddiası, çoğu zaman yüksek sesli ajitasyonun azalmasına dayanıyor. Oysa estetik düzeyde daha rafine, daha içkin bir siyasal tavır gelişmiş olabilir. Kamera artık miting alanında değil; evin içinde, bireyin yüzünde, suskunlukta dolaşıyor. Bu da daha zor bir izleme pratiği gerektiriyor. Seyirci hazır mı? Belki asıl soru bu.
Dolayısıyla “politik sinema bitti” hükmü aceleci görünüyor. Seyirci değişti, dağıtım kanalları değişti, dikkat ekonomisi sertleşti; fakat eşitsizlik, savaş, otoriterleşme, faşizm ve kimlik mücadeleleri ortadan kalkmadı. Hikâye orada duruyor. Mesele, onu nasıl anlatacağımız ve nasıl izleyeceğimiz.
Politik sinemanın geri çekildiği ya da etkisini yitirdiği yönündeki yargılar, çoğu zaman üretimden çok dolaşım biçimlerine bakılarak veriliyor. Oysa bugün sinema salonundan çok ekran konuşuyor. Festival salonunun yerini algoritma, kolektif seyir deneyiminin yerini kişisel akış listeleri almış durumda. Bu dönüşüm, politik sinemanın içeriğini değilse bile görünürlüğünü kökten etkiliyor.
Bir zamanlar politik film, meydanla doğrudan temas kuran bir anlatıydı. Grevleri, darbeleri, sınıf çatışmalarını, savaşları perdeye taşıyor; seyirciyi bir tür tanıklığa çağırıyordu. Bugün ise dijital platform ekonomisi, seyirciyi uzun süre ekranda tutacak “tür güvenliği”ne yatırım yapıyor. Polisiye, gerilim, distopya, true crime, biyografi… Politik meseleler bu türlerin içine sızıyor; fakat çoğu zaman türün heyecanı, meselenin ağırlığını bastırıyor. Politik olan, dramatik bir arka plan dekoruna dönüşebiliyor.
Bu durum, politik sinemanın öldüğü anlamına gelmiyor; biçim değiştirdiğini gösteriyor sanki. Artık doğrudan slogan atmıyor, dolaylı anlatıyor. Açık ideolojik çerçeveler yerine kişisel travmalar, kimlik krizleri, mikro iktidar ilişkileri üzerinden konuşuyor. Bir göç hikâyesi, bir aile dramı, bir kadın karakterin mesleki mücadelesi… Bunların her biri politik; fakat klasik anlamda “politik film” etiketini taşımıyor.
Sorun şu: Algoritmaların yönettiği bir dünyada, rahatsız edici olanın dolaşımı ne kadar mümkün? Dijital platformlar küresel pazarı gözetiyor. Kültürel olarak kolay çevrilebilir, evrensel kodlarla okunabilir, tartışma yaratırken abonelik iptaline yol açmayacak işler tercih ediliyor. Bu da politik sinemanın dişlerini törpülüyor. Keskin olan, daha yumuşak bir ambalaja sarılıyor.
Bir başka mesele de dikkat ekonomisi. Politik film sabır ister; bağlam kurar, arka plan verir, tarihsel referanslar açar. Oysa bugünün seyir alışkanlığı hızla tüketmeye programlı. Bölüm sonu merakı, cliffhanger (arkası yarın), sürekli yükselen dramatik tempo… Politik düşünme pratiği, bu hız rejimi içinde nefes almakta zorlanıyor. Politik film, sabırla kurulan bir bilinç alanı açmak isterken, seyirci bir sonraki içeriğe geçmeye hazır bekliyor.
Bu noktada sıkça dillendirilen “iyi senaryo çıkmıyor” ya da “yönetmenler artık eskisi kadar cesur ve yaratıcı değil” eleştirileri meseleyi fazlasıyla basitleştiriyor. Elbette güçlü senaryo her dönemde kıymetlidir; fakat bugün mesele, daha çok ekosistem meselesi. Finansman modelleri, dağıtım ağları, platform politikaları, sansür mekanizmaları, sosyal medya linç kültürü… Tüm bunlar, politik söylemi etkiliyor. Yönetmenin cesareti kadar, yapımcının risk iştahı da belirleyici.
Bağımsız sinemaya gelince… Birçok ülkede politik damar hâlâ en çok orada atıyor. Ancak bağımsız sinemanın görünürlüğü festival çevresiyle sınırlı kalabiliyor. Salon bulmak, seyirciye ulaşmak, sürdürülebilir bir üretim modeli kurmak her zamankinden zor. Politik film üretiliyor; fakat dolaşıma girmesi ayrı bir mücadele gerektiriyor.
Dolayısıyla politik sinemanın içinin boşalıp boşalmadığı sorusundan ziyade şu soruyla karşı karşıyayız: Politik olan, bugün hangi mecrada, hangi estetikle ve hangi risk düzeyinde var olabilir?
Belki de Wenders’in işaret ettiği o “uçurum” burada da karşımıza çıkıyor. Hükümetlerin diliyle yaşayan insanların dili arasındaki mesafe kadar, büyük platformların stratejileriyle yönetmenlerin niyeti arasında da bir mesafe var. Politik sinema, tam da bu mesafede var olmaya çalışıyor. Ve belki de artık yüksek sesle değil, daha karmaşık, daha dolaylı, daha sızıcı bir dille konuşuyor.
Politik sinemanın öldüğünü söyleyenler, çoğu zaman onun tek bir biçimini hatırlıyor: meydanda bağıran, slogan atan, doğrudan cephe alan sinema. Oysa tarih bize başka bir şey anlatıyor. İkinci Dünya Savaşı sonrasında dünya iki kutba ayrıldığında, politik sinema yalnızca Batı’da ya da Sovyet coğrafyasında şekillenmedi. Latin Amerika, Afrika ve Asya’da, kendi kaderini tayin etmeye çalışan toplumlar kamerayı bir estetik araçtan çok bir mücadele aracına dönüştürdü.
1969’da Arjantinli Fernando Solanas ile Octavio Getino’nun kaleme aldığı “Üçüncü Sinema Manifestosu”, bu tavrı kuramsallaştırdı. Manifesto, Hollywood’u “Birinci Sinema” olarak tanımlar; sistemin ideolojisini yeniden üreten bir eğlence makinesi. Avrupa sanat sineması ise “İkinci Sinema”dır; bireysel özgürlüğü savunur ama düzenle hesaplaşmaz. Üçüncü Sinema ise kamerayı silah gibi kullanır. Amaç, seyirciyi estetik hazla oyalamak değil; bilinç uyandırmak, eyleme çağırmaktır.
Solanas ve Getino’nun dört saate yaklaşan La Hora de los Hornos’u bu anlayışın en somut örneğidir. Film bir belgesel olmanın ötesinde, bir örgütlenme pratiğidir. Arşiv görüntüleri, manşetler, sloganlar, konuşmalar bir araya gelir; seyirci koltuğunda oturan kişiye yalnızca “anla” demez, “harekete geç” der. Bu radikal tutum, Che Guevara’nın “yeni insan” idealine yaslanır: dayanışmacı, özverili, tarihsel sorumluluk taşıyan bir özne. Politik sinema burada bir anlatı türü değil, bir görev bilincidir.
Ne var ki 1970’lerin sonlarına gelindiğinde Latin Amerika’daki darbeler, askeri rejimler ve sürgünler bu doğrudan devrimci dili yeraltına itti. Politik sinema geri çekildi; fakat ortadan kaybolmadı. Yalnızca biçim değiştirdi. Kamera bu kez silah olmaktan çok bir sızıntı aracına dönüştü.
1979 sonrası İran’da, 1980’lerin Çin’inde ve Doğu Avrupa’da sansür mekanizmaları sinemacıları açık politik dilden uzaklaştırdı. Bunun sonucunda yeni bir estetik doğdu: sessizliğin, metaforun ve boşluğun dili. Abbas Kiarostami’nin Kirazın Tadı’nda intiharın eşiğindeki bir adamın arabayla dolaşması, yalnızca varoluşsal bir kriz değildir; kapalı bir toplumda çıkış arayışının imgesidir. Jafar Panahi’nin This Is Not a Film’i, film yapma yasağını bir anlatı malzemesine dönüştürür. Film çekmenin yasaklandığı bir ülkede “film yapamamak” başlı başına politik bir jest hâline gelir.
Yönetmen Emir Kusturica, “On The Milky Road” filminin galası için geldiği Venedik Film Festivalinde fotoğraf çekimi için gazetecilerin karşısına purosuyla geldi.
Çin’de Zhang Yimou’nun Raise the Red Lantern’ı, geleneksel bir aile hikâyesi gibi görünür; ama ritüeller, mimari düzen ve kadınların konumlanışı üzerinden kolektif itaati anlatır. Doğu Avrupa’da Emir Kusturica, Underground ile tarihi grotesk bir panayır estetiği içinde sunar; ciddiyeti dağıtarak sistemin ciddiyetini bozar.
Bu örnekler şunu gösterir: Politik sinema tek bir tona mahkûm değildir. Bir dönem kamera açıkça devrim çağrısı yapar; başka bir dönemde susarak, dolaylı anlatımla, sembollerle konuşur. Politik olanın sesi bazen haykırışta, bazen fısıltıda duyulur.
Bugün “politik sinema etkisini yitirdi” diyenler, belki de bu fısıltıyı duymakta zorlanıyor. Çünkü çağımız yüksek sesli. Gürültü, hakikatin yerini almış durumda. Oysa tarihsel deneyim bize şunu hatırlatır: Sinema, baskının en yoğun olduğu anlarda bile kendine bir gedik açar. Üçüncü Sinema’da silah gibi kullanılan kamera, İran’da bir pencere boşluğuna, Çin’de kırmızı bir fenerin titreyişine, Doğu Avrupa’da bir absürt kahkahaya dönüşür.
Yeni binyılda politik sinemanın yönü değişti. Artık soru “hangi rejim?” ya da “hangi devrim?” olmaktan çok, “kim konuşuyor?” ve “hangi hikâye bastırıldı?” etrafında dönüyor. Bellek, masum bir hatırlama alanı değil; seçilmiş, düzenlenmiş, kimi zaman bilinçli biçimde eksiltilmiş bir toplumsal inşa süreci. Sinema bu inşaya ya ortak olur ya da ona karşı bir karşı-belge üretir.
Kamboçyalı yönetmen Rithy Panh’ın The Missing Picture’ı bu dönüşümün güçlü örneklerinden biri. Kızıl Kmer rejimi sırasında ailesini kaybeden Panh, yok edilen arşivlerin yerine kil figürlerle kendi çocukluğunu yeniden kurar. Gerçek görüntüler ortadan kaldırılmıştır; kamera artık “olanı göstermek” için değil, gösterilemeyeni tahayyül edebilmek için vardır. Bu estetik tercih bir zorunluluktan doğar; fakat aynı zamanda politik bir jesttir. Hafıza boşluğunu inkârla değil, yaratıcı bir temsil biçimiyle doldurur. Politik sinema burada meydanda slogan atmaz; kaybın biçimini görünür kılar.
Günümüzde politika yalnızca savaş cephelerinde ya da darbelerde belirmiyor. Göç yollarında, hastane koridorlarında, veri merkezlerinde, sosyal medya akışlarında, algoritmaların görünmez tercihlerinde dolaşıyor. Hakikat parçalanmış durumda; herkes kendi anlatısının içinde yaşıyor. Böyle bir çağda sinema bir “kanıt makinesi” gibi çalışamaz. Onun yapabileceği şey, hakikatin kırık parçalarını yan yana getirmek, izleyiciyi bu kırıklıkla yüzleştirmek.
Bugünün politik sineması bu yüzden daha çok bir arayış estetiği kuruyor. Travma doğrudan temsil edilemiyor; hatırlama dolaylı yollardan ilerliyor. Kamera dış dünyaya baktığı kadar, belleğin karanlık dehlizlerine yöneliyor. Sessizlikler, boşluklar, kesintiler bir anlatı unsuru hâline geliyor. Politik olan artık yalnızca “ne anlatıldığı”nda değil; “anlatmanın imkânı”nda saklı.
Sinema bir hafıza alanıdır. Yüzleşmenin mekânıdır. Unutmaya zorlanan toplumlarda, görmezden gelinen hikâyeler için bir sığınak. Tarih resmî metinlerle yazılır; fakat kolektif hafıza çoğu zaman filmlerle kurulur. Bir çocuğun bakışı, bir kadının suskunluğu, bir göçmenin yürüyüşü; bunlar istatistik değil, deneyimdir. Sinema bu deneyimi kayda geçirir.
Sovyet montaj sineması görüntüyü ideolojik bir çarpışma alanına dönüştürmüştü. Üçüncü Sinema kamerayı devrimci bir çağrıya çevirmişti. İran ve Çin’de sansür, estetiği direnişin aracına dönüştürdü. Yeni binyılda ise sinema, bellekle uğraşıyor: kimlerin hatırlandığı, kimlerin silindiği, hangi görüntülerin dolaşımda kaldığı sorularıyla.
Sinema bir eylem çağrısı yapmayabilir. Fakat düşüncenin eşiğine getirir. Bir sahne zihne takılır, bir replik içimizi kemirir, bir görüntü gecenin bir vakti geri gelir. İşte o an, politik olan gerçekleşir. Çünkü hafıza çalışmaya başlamıştır.
Sinema, henüz gelmemiş olanı arayan bir sanat. Geleceğin öznesini, yeni insanı, yeni anlatıyı… Kamera o arayışın izini sürer. Biz de karanlık salonda, yalnızca bir filmi değil, kendi konumumuzu izleriz. Belki de bu konumu biraz sorgulamak gerek – ne dersiniz: Hafızası olmayan bir toplum, hangi filmi hak eder?
Velev'i
Google Haberler üzerinden takip edin
