Faili Fotoğraflamak

Hem foto muhabiri, hem yazar, hem de eğitmen kişiliğiyle tanınan Paul Lowe, Los Angeles’ta hayata veda etti. Lowe, Espas Yayınları’ndan Türkçe çıkan Fotoğrafın Krizi: Vahşeti Fotoğraflamak adlı kitapta birlikite kaleme aldığı “Faili Fotoğraflamak” başlığı ile yayımlanan yazısı bugün de güncelliğini koruyor.

Hüseyin Yılmaz’ın sahibi olduğu Espas Yayınları’nın Türkçeye kazandırdığı, Fotoğrafın Krizi:Vahşeti Fotoğraflamak günümüzde fotoğraf üzerine yazan Rebecca Solnit, Griselda Pollock, Geoffrey Batchen, Shahidul Alam, Fred Ritchin, Alfredo Jaar, Ariella Azoulay, John Lucaites, Robert Hariman ve Susan Meiselas, Barbie Zelizer gibi önemli yazarların makalelerini bir araya getirdi ve fotoğrafların, fotoğrafı çekilenlerin ve fotoğrafçıların ardındaki gerçekleri açığa çıkarmak için görüntülere dair yakın okumalar sundu.

İşte “Faili Fotoğraflamak” başlıklı makale:

Doğrudan şiddet eylemini veya kurbanı göstermektense, olayların meydana geldiği ortamı tasvir eden ve vahşetle dolaylı olarak ilişkilendirilen fotoğrafları incelemek kayda değer ihtimaller üretme potansiyele sahip.

Şiddeti içermeyen fotoğraflar, izleyiciyi, vahşetin doğasıyla ve faillerinin doğasıyla hayali bir ilişkiye sokabilir. Vahşetin yokluğunu araştırırken Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramı vahşetin gerçekleştiği alanların çoğu zaman tasvir edilmemiş, günlük ve sıradan olduğu anlamında ele alınabilir ve bu suçları işleyen insanların içsel motivasyonları ve gerekçeleri yalnızca emirleri yerine getirmekten daha karmaşık olsa da bu yüzeyde görünür olabileceği düşünülebilir. Optik-mekanik işleviyle fotoğraf makinası, bir olayın sıradan yanlarını kaydetme becerisine sahiptir. İzleyiciyi anlık detayları görmeye çağırarak, sıradanlıkla, seyircinin fotoğrafın altyazısıyla edindiği bilgi arasında gerilim yaratır. “Sıradanlığın estetik stratejisi” çağdaş fotoğraf pratiğinde sıkça kullanılmaktadır. Yüzeysel gibi görünen bir imgenin, sıradan bir olay veya insanla ilgili olduğu düşünülür.

Bunun hemen arkasından izleyicinin, başka bir katman daha olduğunu keşfetmesi, daha derin ve daha hayali bir okuma yapılabilecek olması fikri uzun zamandır gündemdedir. Soykırımın örgütleyici faillerinden birinin çevresinde dönen görüntüler kümesini, şiddetin kendisini ya da kurbanları göstermeyen fotoğrafları seçmek fotoğraftaki ihtimalleri araştırmak için kullanışlıdır. Kanıtların yokluğunda izleyici, kötülüğün doğasıyla hayali bir etkileşim içine girer.

15 Nisan, 1945’de 11. İngiliz Silahlı Birliklerinin yetkili askerlerinden oluşan bir grubu taşıyan jeep, kazara Bergen-Belsen kapısından içeriye girdi. Askerler acıya ve sefalete tanık oldu. Kampa ilk girenlerden yarbay Leonard Berney yaşadıklarını ifade edemiyordu: “Kampa girerken hiç birimiz göreceğimiz şeylere dair bir uyarı almamıştık, daha önce de benzer bir durumda kalmamıştık. İnsanlar bana “neye benziyor?” diye
soruyordu, gördüklerimi, duyduklarımı, o kötü kokuyu, kampın hissettirdiği korkunç dehşeti anlatabilecek kelimelere sahip değildim ve burada da anlatmaya çalışmayacağım.” 1945’de kampları boşaltmaya gidenlerin anlattıklarında, dilin karşılaşılan durumu temsil etmekteki yetersizliği sürekli vurgulanıyordu. Edward R. Murrow Buchenwald raporunu keskin bir dille bitiriyordu: “gördüğüm çoğu şeyi anlatacak kelimelere sahip değilim.”

Dil, kamplarda çekilen fotoğrafları adlandırmaya da yetmiyordu. Londra’da Savaş Masası Halkla İlişkiler Müdürü Ronald Tritton, savaş güncesine kamp fotoğraflarını ilk görüşünü kaydetmişti: “Belsen fotoğrafları bu akşam elime ulaştı. 103 adet fotoğraf var. O kadar korkunçlar ki kelimelerle tarif edilemez. Fotoğrafları görünce hastalandım, titremeye başladım ve alt üst oldum.” Hannah, Caven kamplarda çekilmiş fotoğrafların gazetelerde, dergilerde yayınlanmasının ve halka açık yerlerdeki sergilenmesinin toplum üzerindeki etkisini “her durumda, ulaştıkları her insanda yoğun ve şiddetli bir şok dalgası” yarattığını ve yorumların, “görüntülerin ne kadar inanılmaz olduğu ve tanık olunan şeylerin insanların hayal gücünü çok aştığı” şeklinde olduğunu söylüyordu. Fotoğraflar ortaya çıkmaya başladığı zaman medya ne kadarının gösterilmesinin doğru olduğu üzerine bir tartışmaya girdi, toplumun maruz bırakılacağı şiddet seviyesi üzerinde karar kılmaya çalışılıyordu. Daily Telegraph nasıl oto-sansür uyguladığını anlatıyordu: “Dün, canavarca zulümlere kesin tanıklık eden ondan fazla fotoğraf elimize
ulaştı ama fotoğraflar o kadar tiksindirici ki onları tekrar çoğaltmamaya karar verdik.” 21 Eylül’de Daily Express ölülerin ve kurtulanların olduğu iki fotoğraf yayınlamıştı ve şöyle yazıyordu: “Fotoğraf makinası daha önce bu boyutta bir vahşete tanıklık etmiş midir? Buna eşlik eden bir fotoğraf daha vardı, bir ölüm çukuruydu. Daily Express bu fotoğrafı yayınlamamaya karar verdi . . .”

Haber dergilerinde daha açıklayıcı fotoğraflar yayınlandı. Life pek çok derginin yayınlamaktan kaçınacağı yanmış bedenlerin yakın çekimlerine altı sayfa ayırdı. Illustrated London News ise 4 sayfalık bir ek yayınlayarak, çocuklu ailelerin isterlerse sayfaları çıkarabileceğini belirtiyordu. “Organize katliamın ve işkencenin açığa çıkması Almanya’nın suçlarını belgeliyor. Haber yalnızca yetişkin okuyucularımıza yöneliktir.”

Bergen-Belsen’in görsel açıdan belgelenmesi Ordu Film ve Fotoğraf ünitesinden Captain Edward Malindine yönetiminde bir bölük (AFPTU) tarafından gerçekleştirilmişti. AFPTU askerleri küçük bir birim olduğu halde İngiliz ordusunda en çok zayiat verenlerdi. Malindine’in birliği Belsen’i fotoğrafladı. Çektikleri fotoğraflar ve filmler Toby Haggith’in de vurguladığı gibi: “Nazi konsantrasyon kamplarını belgeleyen her eser ve her belgeden daha etkiliydi.”

Malindine adı, George Rodger ya da Lee Miller ya da Margaret Bourke White gibi Avrupa’daki kampların boşaltılmasını fotoğraflayan profesyonel fotoğrafçılar gibi ünlenmedi ve akılda kalmadı. Ama Malindine’de profesyoneldi, savaştan önce Daily Herald’da foto muhabirlik yapıyordu ve savaş bitince yine işine geri döndü. Çektiği fotoğraflar 3×2 formatta çektiği fotoğraflar için 35 mmlik filmler değil, 6×9 orta format film kullanıyordu. Malindine’de Ordu tarafından verilen Kodak Medalist vardı ve her makaradan sekiz fotoğraf çıkıyordu. Savaştan önce aksiyon ve spor fotoğraflarında uzmandı, 5×4 lük bir kamera kullanıyordu ve bu becerilerinden savaş sırasında yararlanmaya karar vermişti. Çok az kare olduğundan, her bir fotoğraf durumun özünü kesin bir şekilde aktarmak üzere özenle çekilmişti.178. sayfadaki fotoğrafın alt yazısı Kraliyet Savaş Müzesi koleksiyonunda saklanmaktadır:

Kramer, Auschwitz-Birkenau yerleşkesinin gaz odalarının komutanıyken, 1944’de Belsen’in komutanı olmuştur ve mahkumlarca “Belsen Canavarı” olarak adlandırılmıştır.

Fotoğraf en doğru şekilde düzenlenmiştir, figürlerin yerleşimi, bakışı merkezi figür olan Belsen’a kaydırır. Kramer bol kışla giysisine bürünmüş, çoraplı ayaklarıyla, ayaklarını birbirine bağlayan zincir kaldırım taşlarından yansıyan ışıkla vurgulanmış. Hemen yanında tertemiz üniforması ve şapkasıyla, cilalanmış çizmeleri ve tozluklarıyla, dimdik, uygun adım yürüyen bir subay var. Kramer’ın sol yanında başka bir asker daha var, düzgün giyimli asker, çerçeveyi diagonal bir biçimde keserek silahını tutukluya doğrultmuştur. Gardiyanların üniformalarının İngiltere’nin II. Dünya Savaşı üniformaları olduğu ilk bakışta anlaşılıyor ve silah aynı döneme ait bir Lee- Enfield. Olayı seyreden diğer askerler de arka plana dağılmış, kompozisyonun boşluklarını detaylarla dolduruyor. Çerçevenin en soluna gidecek olursak sağlamlık ve denge için Kramer’ın çevresindeki müttefik birliğin simgesi Willys jeep’in yedek lastiğiyle görüntüyü sabitlenmiş. Ağaçların yaprakları dökülmüş ama erkekler gömlekli, buradan fotoğrafın baharda çekilmiş olduğunu çıkarabiliriz ve güneşin eğikliğinden de akşam üstü çekildiğini düşünebiliriz. Kapıdaki kalp şeklindeki pencere Mitteleuropa’ya ait bir özellik olduğu için, kampın Orta Avrupa’da yer aldığını anlıyoruz. Fotoğrafın tamamı bir tiyatro sahnesini andırır, fotoğrafçının fotoğrafı önden çekmesi ve katılımcıların topluca hareket etmesi nedeniyle olayın yaşandığı bir sahne duygusu hakimdir. Bazı detayların, olayın önemine bakıldığında tuhaf göründüğü söylenebilir: Arkadaki binanın penceresinden bir çift pantolon sarkmaktadır, çerçevenin kalanını mükemmel bir şekilde dengelemiştir; askerin sağındaki kapı açıktır ve içeride bir klozet olduğu görülmektedir.

Tüm dramanın altını oyan WC “kötülüğün sıradanlığını” anımsatır.

Fotoğraf bu yolla mesajını topluca iletir, enformasyon ve estetiğin küçük detayları, arka planın sıradanlığına yerleşerek altyazının söyleyebileceğinden daha derin ve daha belirgin bir okuma yapmayı sağlar. Bu adamın kim olduğu ve nelerden sorumlu olduğu bilgisiyle beraber fotoğraf, bu kişinin tutuklanmasını çevreleyen koşulların bir kanıtı olarak sunulabilir. Ama bu noktada daha geniş ve sembolik bir yorum için Kramer, Soykırımın faillerinin bir arketipi olarak ele alındı.

Bu fotoğraf ve Belsen’den çıkan diğer fotoğraflara orduda atfedilen önem aşağıda görülen büyük harfle yazılmış uyarıdan anlaşılabilir.

DİKKAT. FIELD-MARSHAL MONTGOMERY VE GEN. DEMPSEY, BU FOTOĞRAFLARIN ÜST DÜZEYDE HALKA TANITILMASINI İSTEMİŞTİR.

Belsen’deki mahkumların çoğunun Yahudi olduğu kaydedilmiştir. Belgeler topluma sunulduğundaysa gerçek sansürlenmiştir. Bu İngiliz İstihbarat Bakanlığı ve Dışişleri Bakanlığının kampların boşaltılması sırasındaki raporlarında Yahudilerden neredeyse hiç bahsetmemiş olması yüzündendir.

Kramer’ın üç fotoğrafı, omuzdan çekilmiş bir portresi ve mahkumken çekilen fotoğrafı dahil, çok sık kullanılmıştı.12 Kramer’ın tam sağındaki asker kesilerek, fotoğraf dikey olarak, Nisan 21, 1945’de Daily Express gazetesinde yayınlanmıştı. “ZİNCİRLENMİŞ BELSEN CANAVARI” başlığının altındaki metin şöyleydi:

Parmağı tetikte olan bir İngiliz askerin eşlik ettiği – s.s. Hauptsturmfuhrer Josef Kramer Belsen’deki Ölüm Kampının avlusunda zincirli ayaklarını sürüyor. Bugün 3. ve 4. sayfadaki fotoğraflarda gördüğümüz vahşetin sorumlusu bu adam. General Dempsey’nin tabip subayının da onun için söylediği gibi “Tipik bir Alman canavarı”. “Sadist eğilimlere sahip, kaba ve utanmaz bir Nazi.”

Express gazetesi de o günlerde Kramer’ı Nazi rejiminin arketipi olarak ele alıyordu. Kramer’in yakından çekilmiş bir fotoğrafı için yazılan, Evening Standard’ın 18 Nisan 1945 sayısındaki metni ise şöyle:

Bu uğursuz yüze bakın. Bu Josef Kramer’in yüzü. Aynı zamanda Kramer’in Belsen’in komutanı olduğu Nazi Almanya’sının yüzü. Şimdi müttefiklerin elinde. Alınıp götürülürken “kendinden hiç utanmadığı” söyleniyor.”

Yazıların çoğu ırkçı bir dil kullanarak, okuyucular için Kramer’in yüz özellikleri üzerinden bir anlam yaratmaya çabalıyordu. Kaba hatları vurgulanarak, kötülüğün doğasını ve vahşetini yansıtıyormuş gibi gösteriliyordu.15 Caven’in konuyla ilgili gözlemleri şöyleydi:

Kramer’in aslında çok da garip bir tip olmadığı gerçeğinden kaçmak mümkün değil. Gözlerinde inanılmaz kötülükte bir bakış yok, ne de bir korku filminden fırlamış gibi duruyor. Belki de önemli olan budur ve gazetelerin saklamak istediği mesaj da budur. Görünüşte “normal” olan insanların bu suçları işlemiş olması, olanları daha da iğrençleştiriyor ve tüm bunların tekrar yaşanabileceğini hatırlatıyor.

Kramer AFPTU’nun 5 Numaralı arşivlerinde, bu kez de Celle’de duruşmasının görülmesini bekleyen bir mahkum olarak ortaya çıkıyor. Fotoğrafta Belsen’in en çok nefret edilen kadın gardiyanlarından Irma Grese’nin yanında duruyor. Irma Auschwitz’de Kramer’la beraber görev yapmıştı, kurbanlarının derilerinden abajur yapan kötü şöhretli baş gardiyan Elizabeth Volkenrath’ın hemşerisiydi. Irma Grese de Kramer’la beraber asılarak ölüm cezasına çarptırıldı. Ama bu fotoğraflarda sanki bir aile fotoğrafı için poz veriyorlardı, kaygılı genç bir çifti andırıyorlardı ya da apartmanlarının önünde poz vermiş baba ve kız da olabilirlerdi, tabii bahçe hapishane bahçesiydi ve bir nöbetçi duruyordu. Grese’nin giysileri itham edildiği suçlarla tezat oluşturuyordu, sanki devletin sponsorluğunda yapılan toplu katliamın sorumlularından değil de okula giden masum bir kız çocuğuydu. Giysileri, ekose etek ve gömlek yakasıyla onu sıradanlıkla, hatta domestik bir havayla sarmalıyordu.

Celle fotoğrafı, 8 Ağustos 1945’de Sgt Silverside tarafından aynı gün çekilen bir dizi fotoğraftan biriydi. Belsen’de gardiyanlık yapmış, duruşmalarını bekleyen, yirmi civarı kadın ve erkeğin portresi çekilmişti. Hepsi de yumuşak ışıkta aynı arka plana yerleştirilmiş ve neredeyse kesin bir şekilde orduya ait bir Super Ikonta 21/4 kamerayla, 80 mm lensle, standart bir açıyla çekilmişti. Bu yüzden fotoğraflar yakın baş çekimleri olmaktan ziyade omuz hizasından çekilmişti, bu da fotoğraflara belli bir resmiyet ve devamlılık sağlıyordu. Bu portreler, savaş suçlarından yargılanan mahkumların belgeleridir ve aslında sabıka fotoğraflarıdır. Bu fotoğraflar, portre fotoğraflarında olduğu gibi izleyiciyi öznenin karakteri ve kişiliği üzerinde düşünmeye çağırıyor. Fotoğraflar aynı zamanda polis tarafından çekilen sabıka fotoğraflarını da andırmaktadır, çağdaş izleyici ezilenlere duyduğu empatiyi bu öznelere istemsizce yansıtıyor olabilir ve onları devlet aygıtı tarafından yakalanmış varsayabilir.

Faillerin portreleri özel bir güce sahip. Kuaförde saçlarını yaptırmış ev kadınlarına benziyorlar. “Sıradan kadının” tipik görüntüsüne sahipler. Claus Christensen’in belirttiğine göre SS üyesi17 olmalarının sebebi olağandışı bir geçmişe sahip olmaları değil ama pek çok nedenden dolayı kendilerini aktif olarak Nazi rejiminin amaçları ve ideolojisiyle özdeşleştirmişler. Yüzlerinde kötülüğe olan doğal yatkınlıklarının kanıtları aranabilir ama peki kanıtlar bulunabilir mi? Özenle yapılmış saç modeliyle Elizabeth Volkenrath’in kampın baş kadın gardiyanı olduğunu keşfedince verilecek tepki ne olabilir? Bu yönüyle fotoğraflar portrelerin gücü konusundaki varsayımlarımızı sorgulamaktadır.

Eylül 1945’deki işlediği savaş suçları için görülen duruşmada çekilen fotoğraf dahil olmak üzere Kramer’ın çevresinde oluşan fotoğraf gruplaşması içinde belki de en tartışmalı olanı başka bir fotoğraf albümünde yer alıyor ve çok daha rahatsız edici ve çok daha korkutucu: SS-Obersturmführer Karl Höcker’in kişisel fotoğraf günlüğü. Höcker Auschwitz’in komutan yardımcısıydı ve 1944 yazı ve sonbaharında kendi hayatını ve yoldaşlarının hayatlarını belgeledi. Albüm 2007’de Washington’daki Soykırım Müzesine anonim bir kişi tarafından bağışlandı. Bu kişi savaş sonrasında Almanya’da, Amerikan Ordu İstihbaratı için çalışıyordu ve albümü Frankfurt’ta terk edilmiş bir apartman dairesinde bulmuştu.18 Fotoğraflardan pek çoğu gardiyanlar için büyük bir ödül olan, kampın 30 km ötesinde Solahutte’deki SS dinlenme merkezinde çekilmişti. Tırtıklı kenarlarıyla fotoğraflar genellikle bir sayfada 4 tane olacak şekilde yerleştirerek düzenlenmişti. Fotoğraflar Auschwitz’deki yetkililerin günlük hayatını anlatıyordu. Bunlar mutlu zamanlar gibi görünmekle beraber, şarkı söylerken, içerken ve genç sekreterlerle hoplayıp zıplarken çekilmiş fotoğraflardı. Höcker’in Alman kurduyla oynarken ve devasa bir Noel ağacının üzerindeki mumları yakarken fotoğrafları vardı. Bir bütün olarak ele alındığında albüm aslında nostaljik ve neredeyse teselli veren bir aile yaşamını andıran görsel kanıtların içinde binlerce yok edilmiş hayatı saklıyordu ve Slovaj Zizek’in Nazilerin jouissance’sı (mutluluk) olarak adlandırdığı kurbanlarını aşağılamaktan ve onları öldürmekten zevk alma şeklinde kendini gösteren “ aşırı itaatkarlığı” sergiliyordu.

Anti kahraman Kramer da bu fotoğraflarda sık sık gözükmektedir. Kramer “Belsen Canavarı” olmadan önce Daschau ve Auschswitz’in dahil olduğu diğer kamplarda görev yapıyordu. Bu sefer üniforması son derece düzgün ve ütülü, terzi elinden çıkmış SS tuniğiyle gayet şık, Josef Mengele’nin de dahil olduğu soykırım hiyerarşisinin üst düzey üyeleriyle iç içe. Snapshot fotoğraf estetiğinin duygusal gücüne dair bir kanıt olan bu koleksiyon çok iğrençtir; ailevi mutluluğa ve neşeye dair tüm biçimsel göstergelere sahiptir ama bu adamların Nazi tarzı tatil kampında eğlenmiyor oldukları zamanlarda neler yaptığı hayal edildiğinde gelen mutlak dehşetle kesintiye uğramaktadır —yine görüldüğü gibi “eksi olan” fotoğraf karesinin dışında aranmalıdır. Bu albüm ve Celle fotoğrafları türden türe bir atlamadır; iki tür fotoğraf da belirli bir fotoğraf pratiğinin biçimsel işaretlerini taşımaktadır, bunlar aile albümü ve aile üyelerinin portreleridir ama verdikleri mesaj bu formla tamamen uyumsuzdur.
Tüm bu fotoğraflar cevaplar sunmaktan çok fotoğrafları nasıl yorumlamak gerektiğine, üzerinde düşünmek için onları nasıl kullanabileceğimize, fotoğrafın hem zamansal hem de fiziksel olarak fotoğraf karesinin dışındaki dünyayı nasıl görünür kıldığına dair sorular sorar. Fotoğraf hayal gücünü içeren edimsel bir alan haline gelir, edimin birden fazla anlam taşıyan değerleri: fotoğrafı çekmek, fotoğrafçının kompozisyonu, özne ve ortam; anlam ekolojisi içinde fotoğrafların prodüksiyonu ve dağılımıdır. Tüm bunlar izleyiciyi fotoğrafın hayali anlamlarına doğru edimsel bir okumaya davet eder.

Kramer parodisi isteyerek veya istemeden, sahnelendi. Malindine o sahneyi kaydetmek üzere kendini en doğru şekilde konumlandırmıştı, fotoğraf karesindeki askerler yakalayan, eskortluk eden, izleyen, gözetleyen gibi beli başlı rolleri icra ediyordu. Hapishane portreleri ve Höcker’in albümü benzer edimsel alanlar yaratıyor, özne kameranın önünde gösteri yapıyor, şölen ve kutlamayı gösteriye dönüştürüyordu. İzleyici bu alana dahil oluyor ve vahşetin kanıtının olmayışında ve bu insanların işledikleri suçların bilgisi dahilinde, fotoğraflar kötülüğün doğası üzerine düşünmek üzere izleyiciyi cesaretlendiriyor. Belirli bir anın sabitleyen ağırlığıyla, daha geniş bir okuma yapmanın genelliği arasında salınırken, edimsel boşluk açılıyor ve özne, fotoğrafçı ve izleyici yeni yorumlar katmak üzere bir arada bulunuyor. Vahşet fotoğrafları söz konusu olduğunda, belki de şiddet eylemini göstermeyen ama faili ya da sonuçları göstererek anıştırma yapan fotoğraflar, açıklığıyla bizi tamamen iten fotoğraflara kıyasla düş gücümüzle daha başarılı bir ilişki kurar.

Velev'i Google Haberler üzerinden takip edin