Bilen bilir; Orhan Pamuk düşmanı değilim. Lakin hayranı da olmadım hiç. Yazan ile yazılan arasında da ayrım yaptığımdan olsa gerek söylediklerine pek kulak asmadım. O pişmiş aşa su kata dursun, ben Gizli Yüz’ün (Ömer Kavur, 1991) suyu hürmetine nice kahrına tahammül ettim…
Masumiyet Müzesi’ni de işte bu ruhsal terbiyeyle izledim. İzlerken de düşünmeden edemedim: Ekranda anlatılan ilişkiye “aşk” demek için insanın fazlasıyla cömert olması gerekiyor. Evet; ortada aşka benzetilesi bir hâl var; fakat benzetmek başka, adını koymak başka.
Zihnimde dolaşan ilk soru şuydu: Aşk ile sahiplenme hikâyesi karıştırılıyor mu? Anlatılan ilişki, romantik bir tutkunun trajedisi olarak sunuluyor; oysa ekranda gördüğümüz şey, sınıfsal konforun içinden konuşan bir erkek öznenin, kendi eksikliğini bir başkasının varlığıyla yamama çabası… Füsun, Kemal’in hayatında bir karşılaşma değil; bir seçiştir. Vitrinden seçilmiş bir çanta gibi, rastlantı anında gözüne takılmış bir imge.
Kemal’in Füsun’la ilk karşılaşma anı bile bir eşitlik zemininde kurulmuyor.
Füsun, bir ilişkinin öznesi değil aslında; o hayata iliştirilen bir parça… Kemal’in cesaret edemediği şey de, Füsun’a, yani o ‘parça’ya yer açmak.
Burada bir ayrım yapmak gerekiyor: Aşk, ötekinin varlığını kabul ederek genişler. Takıntı ise ötekinin varlığını daraltarak kendi boşluğunu doldurur. Kemal’in yaptığı, Füsun’la bir gelecek tasarlamanın çok uzağında… Onu adeta biriktiriyor. Küpe, ayakkabı, sigara izmariti… Nesneler çoğaldıkça, Füsun’un sesi azalıyor. Onun tek farkı, eşyalar gibi cansız olmaması…
Takıntı burada trajik bir derinlik üretmiyor; çünkü risk yok. Aşkın doğasında utanç, kayıp, fedakârlık ve dönüşüm bulunur. Takıntı ise konforu korur; zamanı dondurur; duyguyu vitrinde saklar. Kemal’in kurduğu müze, yasın mekânı olmaktan çok, sahiplenmenin kurumsallaşmış hâline benziyor. Eh, buna da dense dense arzunun inceltilmiş mülkiyet biçimi denir.
Takıntılı aşk denildiğinde sinemanın hafızasında ilk beliren örneklerden biri Vertigo’dur. Orada da bir erkek bir kadına tutulur. Fakat mesele “tutulmak” değildir. Scottie, Madeleine’i sevmez; onu inşa eder. Onu kendi zihnindeki imgeye uydurur, saç rengini değiştirir, kıyafetini seçer, yürüyüşünü biçimlendirir. Sevdiğini sandığı şey, kendi arzusu tarafından cilalanmış bir siluettir.
Bu hikâye, romantik bir trajedi gibi anlatılabilirdi. Hitchcock başka bir yol seçer. Saplantıyı estetize ederken aynı anda teşhir eder. Seyirciye, “Ne büyük bir aşk!” dedirtmez; aksine, “Ne kadar ürpertici bir sahiplenme!” dedirtir. Scottie’nin bakışı kameranın bakışına karışır; izleyen de o bakışın rahatsız edici gücüne maruz kalır. İşte estetik risk tam budur.
Masumiyet Müzesi’nde Kemal nesneleri biriktirir; Vertigo’da Scottie kadını yeniden üretir. İkisi de ötekinin varlığını kendi arzusuna göre düzenler. Fakat birinde anlatı bu müdahaleyi sorgular; diğerinde bu müdahale, duygusal bir trajedi perdesiyle örtülür.
Takıntılı aşkın sahici örnekleri, öznenin karanlığını görünür kılar. Onu aklamaz, makyajlamaz. Öyle ya saplantı, romantik bir büyü değil; şiddet içeren bir bakıştır. Sevilen kişinin özne olmaktan çıkıp projeye dönüşmesidir.
Peki, soralım o halde: Bir karakter, sevdiğini söylediği kişiyi dönüştürmeye, saklamaya, sergilemeye giriştiğinde; hâlâ aşktan söz edilebilir mi? Yoksa orada arzunun estetikle parlatılmış tahakkümü mü söz konusudur?
Takıntılı aşkın sahici olup olmadığını anlamak için bakılacak yerlerden biri de şudur: Anlatı neyi göze alıyor? Karakteri ne kadar parçalamaya razı? Beden, arzunun dekoru mu; yoksa çatışmanın alanı mı?
Possession’da (Andrzej Żuławski, 1981) saplantı bir ilişki krizinden taşar, metafizik bir çöküşe dönüşür. Isabelle Adjani’nin canlandırdığı karakterler (Anna ve Helen), arzunun içinden geçerken güzelleşmez; dağılır. Film, seyirciyi rahatlatmaz. Delilik, kıskançlık, cinsellik; hepsi bir varoluş krizi olarak sunulur. Arzu burada yıkıcı bir güçtür. Kamera, karakteri korumaz. Onu açıkta, uluorta bırakır.
Breaking the Waves’de (Lars von Trier, 1996) ise tutku fedakârlıkla iç içe geçer. Bess’in sevgisi, bedenini bir adak gibi ortaya koymasına değin varır. Seyirciyi zorlayan da budur: Film, aşkı yüceltirken aynı anda onu sorgular. İnanç, cinsellik ve özveri arasında gidip gelen bu hikâye, karakteri ahlaki bir uçuruma sürükler. Risk vardır; geri dönüşsüzlük vardır.
Ve elbette In the Realm of the Senses (Nagisa Oshima, 1976)… Sada Abe ile Kichizo arasındaki ilişki, başlangıçta bir tutku gibi görünür; zamanla hayatın kendisini yutan bir saplantıya dönüşür. Cinsellik burada süs değildir. Kışkırtmak için yerleştirilmiş bir unsur da değildir. Tedirginlik, sadakat, kıskançlık, feragat; hepsi beden üzerinden konuşur. Film, seyirciyi konfor alanında tutmaz. Arzunun uç noktası, ölümle temas eder. Risk en çıplak hâliyle vardır.
Masumiyet Müzesi’ne dönelim. Orada da cinsellik ön planda. Lakin sahneler bir iç gerilim üretmiyor. Eylem vardır; his yok. Öpüşme ya da birleşme anı, karakterlerin iç dünyasını genişletmiyor. Arzu, hikâyeyi dönüştüren bir güç hâline gelmiyor. Oysa yukarıdaki örneklerde cinsellik, anlatının kaderini belirliyor; karakteri ya parçalıyor ya da dönüştürüyor.
Takıntılı aşk, risk almadan anlatıldığında plastikleşir. Bedeni gösterip ruhu sakladığınızda, geriye yalnızca hareket kalır. Sahici saplantı ise izleyiciyi rahatsız eder; onu güvenli mesafesinden çıkarır. Çünkü orada arzu, varoluşsal bir sınavdır.
Takıntılı aşkı anlatan eserleri yan yana koyduğumuzda mesele şuraya gelir: Hangi anlatı yara açıyor, hangisi vitrin kuruyor?
Sahicilik dediğimiz şey, karakterin karanlığıyla yüzleşme cesaretinde saklıdır. Samimiyet ise anlatının bu karanlığı örtmemesinde. Sahihlik de estetik tercihin etik bir sorumluluk taşımasında…
Vertigo’da özne teşhir edilir; Possession’da parçalanır; In the Realm of the Senses’te arzu ölümle burun buruna gelir; Breaking the Waves’te sevgi fedakârlığın sınırlarını zorlar. Bu filmler saplantıyı romantik bir sisle gizlemez. İzleyiciye bir mazeret sunmaz. “Sevdiği için yaptı” kolaycılığına sığınmaz. Aksine, sevmenin nasıl bir tahakküme, nasıl bir kendini kaybedişe, nasıl bir yıkıma dönüşebileceğini açıkta, muallakta bırakır. Risk tam burada yatar: Anlatı, kendi kahramanını aklamaz.
Masumiyet Müzesi’nde ise takıntı, estetik bir düzenlemeye dönüşüyor. Müze fikri başlı başına güçlü bir metafor olabilirdi; yasın mekânı, suçlulukla hesaplaşmanın alanı, kaybın içinden geçen bir arınma ihtimali olsaydı… Fakat anlatı, Kemal’i ahlaki bir sorguya zorlamıyor. O, nesneleri biriktirirken kendi payına düşen şiddetle yüzleşmiyor. Füsun’un sesi müzenin duvarlarında yankılanmıyor; vitrinlerin içinde duruyor.
Sahici takıntı, özneyi küçültür. Plastik takıntı ise özneyi yüceltir. Biri karakteri insanlaştırır; diğeri onu anlatının efendisi kılar. Aşkın trajedisi, iki öznenin çarpışmasından doğar. Tek öznenin monoloğu, trajedi üretmez; dekor üretir.
Yani demem o ki: Aşk dediğimiz şey, ötekinin varlığını tanımakla başlar. Takıntı ise ötekinin varlığını kendi hikâyesine mal etmekle. Eğer bir anlatıda sevilen kişi özne olamıyor, kendi iradesiyle alan açamıyorsa; orada sahicilikten söz etmek güçleşir.
Bu durumda başa dönüyoruz: Bir ilişki, bir tarafın koleksiyonuna dönüşmüşse, o hikâyede aşk mı vardır; yoksa inceltilmiş bir sahiplenme estetiği mi? Hadi, daha hazinini düşünelim: Seyirci olarak hangisine daha kolay inanıyoruz?
Velev'i
Google Haberler üzerinden takip edin
