Nobel ödüllü yazar Orhan Pamuk'un "Masumiyet Müzesi" adlı eseri Netflix'te ekrana gelecek.
Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi yayımlandığı günden itibaren ‘aşk romanı’ kulvarının dışında koştu hep. Daha doğrusu, okur ona salt roman olarak bakmadı. Bunun sebebi anlatılan hikâyenin büyüklüğü ya da dramatik yoğunluğu değildi. Asıl mesele, bu metnin daha baştan bir biriktirme fikriyle, bir hafıza disipliniyle ve neredeyse sezdirilerek kurulmuş bir arşiv mantığıyla yazılmış olmasıydı.
Masumiyet Müzesi, Pamuk’un on yıla yayılan zihinsel ve yazınsal sürecinin ürünü. Romanın fikri, yazarın kendi anlatımına göre, yazmaya başlamasından yaklaşık on yıl önce beliriyor; Kar’ın ardından metne dönülüyor, sonra bırakılıyor, ardından İstanbul: Hatıralar ve Şehir yazılıyor ve nihayet yeniden romana dönülüyor. Yedi yıla yayılan bu ikinci yazım süreci, Masumiyet Müzesi’ni bir “hikâye anlatma” çabasından çok, bir dünyanın yavaş yavaş kurulması hâline getiriyor.
Bu yavaşlık rastlantı değil. Roman, 1975’te başlayan bir aşk hikâyesini merkezine alsa da, asıl olarak zamanı genişleten, gündelik olanı büyüten, sıradan nesneleri anlamla yükleyen bir anlatı kuruyor. Günlük hayat, televizyonlar, gazeteler, vitrinler, aile sofraları, odalar, eşyalar… Pamuk, aşkı büyük cümlelerle değil, nesnelerle, alışkanlıklarla ve tekrarlarla anlatmayı tercih ediyor. Bu tercih, romanın ilerleyen yıllarda okunacak bir metin olarak kalmamasının da önünü açıyor.
Masumiyet Müzesi yayımlanmadan önce bile dolaşıma girmiş bir roman. Kitap basılmadan çeviri haklarının satılması, daha ilk günlerde uluslararası bir okurla buluşması, New York Times’ın “yılın en iyi kitapları” listesine girmesi, eserin bir edebiyat olayı olarak konumlandığını gösteriyor. Türkiye’de yayımlandıktan sonra ilk üç günde en çok satanlar listesine yerleşmesi de okurun yaklaşımını görünün kılıyor.
Ancak Masumiyet Müzesi’ni benzer aşk romanlarından ayıran asıl hamle, metnin kendi sınırlarını kabul etmemesi. Pamuk, roman boyunca anlatılan nesneleri hayali unsurlar olarak bırakmıyor; onları gerçek dünyada toplamaya, saklamaya, düzenlemeye başlıyor. Avrupa ve Asya’daki müzeleri gezmesi, müzecilik tarihine yönelmesi, romanın içindeki “koleksiyon” fikrini bir estetik mesele olarak ele aldığını gösteriyor. Bu nedenle Masumiyet Müzesi, daha yazılırken bile kâğıt üzerinde tamamlanmış bir eser olmayı reddeden bir yapıya sahip.
Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi’nde
2012’de Çukurcuma’da açılan Masumiyet Müzesi, bu reddiyenin somut karşılığı. Romanla aynı adı taşıyan, 1897 yapımı üç katlı bir binada kurulan müze, yazarın kişisel imkânlarıyla hayata geçiriliyor. Böylece kurmaca bir hikâye, gerçek mekânda dolaşılabilir bir hâl alıyor; okur, romanın dünyasını bedeniyle de deneyimlemeye davet ediliyor. Romanın içinde anlatılan eşyalar, vitrinlerde sessizce duruyor; anlatı, sergilemeye dönüşüyor.
Masumiyet Müzesi, aşkın nasıl yaşandığını değil, nasıl hatırlandığını sorgular. Bu yüzden romandaki her karakter, bir ilişki figüründen çok, bir zaman kipine karşılık gelir. Kemal bekleyiştir, Füsun sessizliktir, Sibel ise düzen. Hikâyeyi asıl taşıyan şey olaylar değil, bu üç kipin birbirine çarpmasıdır.
Kemal Basmacı, anlatıcı olmanın sağladığı ayrıcalığın yarattığı körlükle ilerler romanda. Hayatı boyunca “doğru” sayılan her şeye sahiptir: Sınıfına uygun bir meslek, ailesinin onayladığı bir gelecek, sosyetenin kusursuz kadını olarak sunulan bir nişanlı. Ne var ki Kemal’in asıl arzusu sahip olmak değildir; ertelemenin verdiği güvendir. Bu yüzden Füsun’u severken de, Sibel’le nişanlıyken de, hiçbir kapıyı tam olarak kapatmaz. Onun aşkı sorumluluğu geciktiren bir kaçış biçimidir.
Sibel bu kaçışın en sessiz mağdurudur. Romanın belki de en “tamamlanmış” karakteri odur: Eğitimli, özgüvenli, modern, ölçülü. Kemal’in zaaflarını onarmaya çalışan, ilişkiyi kurtarmak adına kendinden ödün veren, hatta bunu bir süre için kendi seçimi sanan bir kadın. Sibel’in trajedisi, her şeyi doğru yapmasına rağmen kaybetmesidir. Onun kusursuzluğu, bu hikâyede bir kırılganlık hâline gelir. Çünkü kusursuzluk, Kemal gibi karakterlerin en rahat saklandığı yerdir.
Füsun ise romanın merkezinde olmasına rağmen en az konuşan kişidir. Onu hep Kemal’in bakışıyla, onun kelimeleriyle, onun tereddütleriyle tanırız. Bu nedenle Füsun, romanda bir karakterden çok, arzu edilen şeyin kendisi gibi durur. Gençliği, sınıfsal konumu, sessizliği ve edilgenliği, Kemal’in aşkını büyütürken onu sorgulanamaz kılar. Füsun’un suskunluğu, dönemin kadınlar için sunduğu sınırlı seçeneklerin sonucudur. Seçme hakkı olmayan biri için susmak, bazen tek eylem biçimidir.
Roman boyunca Kemal’in aşkı yavaş yavaş bir biriktirme pratiğine dönüşür. Nesneler devreye girer: Küpeler, tokalar, bardaklar, izmaritler… Her eşya, bir anın yerini tutar; her an, yaşanamadığı için saklanır. Aşk ilerlemez, depolanır. Bu noktada Masumiyet Müzesi, romantik bir hikâyeden çok, aşkın nasıl nesneleştiğinin romanıdır. Kemal sevdiğini yaşatmaz; onu muhafaza eder.
Füsun’un oyuncu olma isteğinin bastırılması, hikâyenin kırılma noktalarından biridir. Çünkü burada Kemal’in korkusu açığa çıkar: Füsun’un başkaları tarafından görülmesi. Onu yalnızca kendine ait kılma arzusu, aşkın sınırını geçer; sahiplenmeye, hatta kontrol etmeye dönüşür. Bu yüzden romanın sonunda müze, bir anıt olmaktan çok, gecikmiş bir özür gibidir.
Orhan Pamuk’un metnin sonlarında sahneye çıkması ise tesadüf değildir. Anlatı, kişisel bir hikâyeden çıkar; hatırlamanın, yazmanın ve sergilemenin ahlaki yüküne dönüşür. Kemal’in “çok mutlu bir hayat yaşadım” cümlesi, okuru ikna etmek için değil, tam tersine, şüphe uyandırmak için oradadır.
Masumiyet Müzesi’nde aşk bir kurtuluş vaat etmez. Boşa yaşanmış da sayılmaz. Bazı hayatların yaşanarak değil, biriktirilerek tükendiğini hatırlatır.
Masumiyet Müzesi’nde mekân, olayların arka planı olarak durmaz; hatırlayan, tanıklık eden, zamanla ağırlaşan bir varlığa dönüşür. Kemal Basmacı’nın hikâyesi, İstanbul’un belirli semtlerinde ilerlerken şehir, aşkın sessiz ortağı hâline gelir. Bu yüzden roman, bir aşk anlatısı olmanın ötesinde, kentin gündelik hayatına tutunmuş bir hafıza atlası gibi okunur.
Merhamet Apartmanı, bu atlasın merkezinde yer alır. Kemal ile Füsun’un gizli buluşmalarına sahne olan bu daire, zamanla ilişkinin kendisinden daha kalıcı bir anlama bürünür. İnsanların yaşayıp geçtiği, eşyanın ise kaldığı bir mekân olarak şekillenir. Kemal’in Füsun’u beklediği saatler, onun gelmeyişi, geride kalan izler; apartmanı bir karşılaşma yerinden çok bir bekleyiş alanına dönüştürür. Aşk burada ilerlemez, askıda kalır. Mekân da bu askıda kalmışlığın yükünü taşır.
Çukurcuma ise romanın ruhuna yayılan başka bir katmanı temsil eder. Basmacı ailesinin Nişantaşı çevresindeki varlıklı, düzenli, modern dünyasından farklı olarak Çukurcuma; geçmişle iç içe, eşyayla yaşayan, zamanın ağır aktığı bir semttir. Füsun’un ailesinin evi, Kemal’in sekiz yıl boyunca akşam yemeklerine gittiği bir durak olmaktan çıkar; tekrar eden ziyaretlerle bir ritüele dönüşür. Aynı masada oturulan akşamlar, aynı sözler, aynı suskunluklar… Mekân burada sürekliliğin, hatta takıntının taşıyıcısı olur. Kemal’in gizlice aldığı eşyalar, bu evin belleğini yavaş yavaş başka bir yere taşır.
Yazlık sinemalar, Pelür çevresi ve Yeşilçam hayalleri de mekân anlatısının önemli parçalarıdır. Bu alanlar, Füsun’un oyuncu olma arzusuyla birlikte romanın hayal ve gerçek arasındaki gerilimini görünür kılar. Açık hava sinemaları, bir yandan toplu bir seyir deneyimini, öte yandan ulaşılamayan bir geleceği simgeler. Perdede akan filmler, Füsun’un hayatında gerçekleşmeyen ihtimallerle iç içe geçer. Kemal’in bu hayalleri finanse etmesi, mekânları bir aşk jestinden çok bir denetim alanına dönüştürür.
Roman boyunca İstanbul sokakları da boşlukları doldurur. Kemal’in yürüyüşleri, Füsun’u aradığı saatler, rastlantı umuduyla girilen dükkânlar; şehri bir dolaşma haritasına çevirir. Bu yürüyüşler ilerleme fikrinden çok oyalanmayı çağrıştırır. Kent, hedefe götüren bir yol sunmaz; dolaştırır, oyalatır, geri döndürür.
Tüm bu mekânlar bir araya geldiğinde Masumiyet Müzesi, aşkın yaşandığı yerlerden çok, aşkın saklandığı alanları anlatır. Evler, apartmanlar, sinemalar ve sokaklar; Kemal’in Füsun’la kuramadığı hayatın tanıkları olarak birikir. Roman, mekânlar üzerinden şu soruyu sessizce dolaşıma sokar: İnsan bir hayatı yaşayamadığında, onu nerede muhafaza eder?
Masumiyet Müzesi, yayımlandığı andan itibaren yalnız okur tepkileriyle değil, eleştirel yorumların yarattığı gerilimle de konuşuldu. Romanın hacmi, anlatıcısının inadı, aşkın sınırlarını zorlayan yapısı ve gerçek hayata taşan “müze” fikri; metni salt bir kurgu olarak ele almayı güçleştirdi. Bu yüzden eleştiriler çoğu zaman romanın ne anlattığından çok, neyi zorladığı sorusu etrafında şekillendi.
Türkiye’deki eleştiriler, romanın duygusal ekonomisine odaklandı. Pakize Barışta, Masumiyet Müzesi’ni değerlendirirken Kemal’in yaşadığı duygunun genişletilme biçimine dikkat çekti; yer yer hissin derinleştiğini, yer yer ise abartının anlatıyı zorladığını vurguladı. Barışta’ya göre roman, aşk anlatısından çok tutku hâlini merkeze alıyordu. Kemal’in Füsun’a yönelen duygusunun gerekçelendirilme biçimi, özellikle Füsun’un iç dünyasının sınırlı verilmesi nedeniyle sorunlu görünüyordu.
Bu eleştiri, romanın en tartışmalı noktalarından birine temas ediyordu: Okur, Kemal’in saplantısını ayrıntılarıyla izlerken, Füsun’un neden bu kadar merkezî bir figüre dönüştüğünü sezgisel olarak kavramak zorunda bırakılıyordu. Barışta’nın müze fikrine mesafeli duruşu da bu noktada anlam kazanıyordu; hayali bir anlatının nesnelerle maddileştirilmesini, edebî bir zorunluluktan çok ısrarlı bir jest olarak okuma eğilimindeydi.
Ömer Türkeş’in değerlendirmesi ise romanı daha geniş bir edebiyat geleneği içine yerleştirdi. Türkeş, Kemal–Füsun hikâyesinde Yeşilçam melodramlarının izlerini tespit ederken, Pamuk’un bu kalıpları rastlantısallıktan çıkarıp nedensellik ağına dönüştürdüğünü savundu. Zengin–yoksul karşıtlığı, namus, sabır ve bekleyiş gibi temalar; basit bir melodramın unsurları olmaktan çıkarak, Cumhuriyet Türkiyesi’nin modern-muhafazakâr ruh hâliyle ilişkilendiriliyordu. Türkeş’in özellikle dikkat çektiği nokta, Pamuk’un duygusal açıdan yoğun sahneleri serinkanlı, yer yer mesafeli bir dille anlatabilmesiydi. Bu tercih, romanın iç gerilimini yükselten temel unsurlardan biri olarak öne çıkıyordu. Türkeş’in Proust göndermesi de burada anlam kazanıyordu: Bellek, zaman ve tekrar fikri, romanın omurgasında belirleyici bir rol üstleniyordu.
Ancak Masumiyet Müzesi’nin asıl çarpıcı karşılanışı, yabancı basında ortaya çıktı. İngiltere’de Financial Times, romanı James Joyce’un Ulysses’i, Tolstoy’un Anna Karenina’sı ve Nabokov’un Lolita’sıyla birlikte anarak, onu büyük aşk ve takıntı anlatıları geleneği içinde konumlandırdı. Bu tür karşılaştırmalar, romanın hikâyesinden çok yapısal cesaretine işaret ediyordu. Batılı eleştirmenler için Masumiyet Müzesi, egzotik bir İstanbul romanı olmaktan ziyade, aşkın nesneleşmesi üzerine kurulmuş evrensel bir anlatıydı. Aşkın bir duygu olmaktan çıkıp bir arşiv, bir koleksiyon ve bir hafıza düzeni hâline gelmesi, romanı çağdaş edebiyat içinde ayırt edici kılıyordu.
Yabancı eleştirilerde dikkat çeken bir başka unsur da anlatıcının güvenilmezliğiydi. Kemal’in hikâyesini kontrol eden, yönlendiren ve nihayetinde onu bir müzeye dönüştüren anlatıcı sesi; modern roman geleneği içinde bilinçli bir tercih olarak okundu. Batılı eleştirmenler, Kemal’in masumiyet iddiasını sorgularken, okuru etik bir huzursuzluğa davet eden bu anlatı stratejisini özellikle vurguladılar. Aşkın, hatırlama ve sahip olma üzerinden yeniden kurulması; romantik bir hikâyeden çok, modern bireyin dünyayla kurduğu sorunlu ilişkinin alegorisi olarak yorumlandı.
Masumiyet Müzesi’nin müzeye dönüşmesi, romana sonradan eklenmiş parlak bir fikir gibi durmaz; tam tersine, anlatının içinden doğal biçimde süzülen bir sonuç izlenimi verir. Kemal’in Füsun’a duyduğu aşk, romanda zaman ilerledikçe bir hatırlama biçimine, ardından biriktirme alışkanlığına dönüşür. Sarı ayakkabılar, tek kalan küpe, saç tokaları, sigara izmaritleri… Bunlar, kaybedilen bir hayatın yerine ikame edilen küçük dayanaklardır. Kemal için nesneler, geçmişe açılan kapılar hâline gelir; hafızayı ayakta tutan sessiz tanıklardır. Romanın dramatik yükü, bu nesnelerin taşıdığı anlamla ağırlaşır.
Orhan Pamuk, Masumiyet Müzesi’nde….
Orhan Pamuk bu biriktirme fikrini kurgusal düzlemde bırakmakla yetinmez. Romanın yazım süreciyle eşzamanlı olarak, anlatıda geçen döneme ait gündelik eşyaları toplamaya başlar. Pamuk’un ifadesiyle, bazı sahneleri yazarken bu nesnelere bakar; hikâye, somut dünyayla sürekli temas hâlinde gelişir. Böylece roman, başından itibaren potansiyel bir sergi alanı olarak düşünülür. Müze fikri, kitabın tamamlanmasından sonra doğan bir “uyarlama” değil, yazma sürecine eşlik eden paralel bir yaratım hattıdır.
Müze için yer arayışı da bu düşünsel sürekliliğin parçasıdır. Sultanahmet ve Galata çevresinde yapılan gezintilerden sonra Çukurcuma’da karar kılınır. Semtin eski eşya dükkânları, yıpranmış apartmanları ve yarı unutulmuş sokakları, romanın ruhuyla örtüşür. Çukurcuma, modernleşmenin parlak vitrinlerinden çok, geçmişle bugünün yan yana durduğu bir İstanbul kesitini temsil eder. Pamuk’un yıllar önce satın aldığı bina, mimarlar İhsan Bilgin, Cem Yücel ve Gregor Sunder-Plassmann’ın katkısıyla restore edilir; müze binası, klasik bir sergi mekânından çok, anlatının içine girilmiş hissi veren bir yapı olarak kurgulanır.
Bu sürecin kurumsal ayağı da dikkat çekicidir. Masumiyet Vakfı’nın kurulmasıyla müze, bireysel bir heves alanından çıkar; kültür ve sanat üretimini desteklemeyi hedefleyen bir çerçeveye yerleştirilir. Vakfın amaç maddelerinde “masum sanatsal yanlar”, “yaratıcı sanatın çocuksu tarafları” gibi ifadelerin öne çıkması, müzenin yalnız geçmişi saklama iddiasıyla sınırlanmadığını gösterir. Burada söz konusu olan, büyük anlatılar yerine küçük hayat kırıntılarına alan açan bir bakıştır.
Müzenin açılış tarihi birkaç kez ertelense de, 28 Nisan 2012’de kapılarını açtığında, edebiyat dünyasında ender rastlanan bir deneyim gerçekleşmiş olur. Romanın seksen üç bölümünün, müzede seksen üç vitrinle temsil edilmesi; anlatı ile mekân arasında bire bir bir karşılık kurulmasını sağlar. Üstelik romanda yer almayan bazı ayrıntıların da müzeye dâhil edilmesi, burayı kitabın görsel tekrarı olmaktan çıkarır. Müze, romanın genişletilmiş bir hafıza alanı hâline gelir.
Pamuk’un bu girişimi, eleştirmenler ve okurlar arasında doğal olarak tartışma yaratır. Kimi bu hamleyi edebiyatla görsel kültür arasında cesur bir geçiş olarak okur; kimi ise anlatının pazarlama stratejisine dönüşme ihtimalini sorgular. Pamuk’un verdiği yanıtlar, bu tartışmayı yumuşatan bir içtenlik taşır. Müzelere duyduğu ilgiyi, ressam olma arzusunu ve çocukluk hatıralarını dile getirirken, bu girişimin tek bir gerekçeye indirgenemeyeceğini açıkça söyler. Romanla müze arasındaki ilişki, hesaplanmış bir planın sonucu gibi değil, inatla sürdürülen bir inancın ürünü olarak görünür.
Masumiyet Müzesi’nin kültürel etkileri de bu inancın izlerini taşır. Dergi kapaklarından şarkılara, sempozyumlardan belgesellere uzanan geniş bir yankı alanı oluşur. Roman, okurla kurduğu bağı metnin dışına taşır; müze ise okuru anlatının içine davet eder. Böylece Masumiyet Müzesi, edebiyat tarihinde ender görülen bir biçimde, okunmakla gezilmek arasında gidip gelen bir deneyime dönüşür.
Masumiyet Müzesi’nin diziye uyarlanması, Orhan Pamuk külliyatı açısından yeni bir eşik anlamı taşır. Roman, yayımlandığı günden bu yana yalnız okunan bir metin olarak kalmamış; müze, sergi, belgesel ve kamusal tartışmalarla genişleyen bir anlatı evreni kurmuştur. Şimdi bu evren, ilk kez uzun soluklu bir dramatik anlatı formuna, dokuz bölümlük bir diziye dönüşür. Netflix’in bu projeyi dünya çapında yayına sokması, uyarlamayı yerel bir edebiyat hadisesi olmaktan çıkarıp küresel bir anlatı denemesine taşır.
Başrollerde Selahattin Paşalı ve Eylül Lize Kandemir yer alırken, yönetmen koltuğunda Zeynep Günay, yapımcı olarak ise Kerem Çatay bulunur. Bu isimler, uyarlamanın yalnız “edebi prestij” üzerinden değil, çağdaş Türk dizi anlatısının profesyonel diliyle ele alındığını gösterir. Proje, romanın ağırlığını taşımaya aday bir dramatik yapı hedefler.
Ancak Masumiyet Müzesi’ni ekrana taşımak, alışıldık bir uyarlama meselesi değildir. Romanın merkezinde yer alan şey, olaylardan çok hatırlama biçimleridir. Kemal’in hikâyesi, büyük kırılmalarla değil; tekrarlarla, beklemelerle, nesnelere tutunarak ilerler. Televizyon dizisi ise doğası gereği çatışma, tempo ve görsel süreklilik talep eder. Uyarlamanın asıl sınavı da burada başlar: İç monologlarla, içe dönük bir bilinç akışıyla ilerleyen bir anlatı, nasıl sahneye taşınacaktır?
Bu noktada dizinin dokuz bölüm olarak planlanması anlamlıdır. Uzun metrajlı bir filme kıyasla, dizi formu romana daha fazla nefes alanı tanır. Kemal’in takıntısının yavaş yavaş yerleşmesi, Füsun’un sessizliğinin zamana yayılması, sınıfsal gerilimin gündelik hayat sahneleriyle kurulması ancak bu tür bir yapı içinde mümkün olabilir. Dizi, romanın “acele etmeyen” zaman duygusunu koruyabildiği ölçüde kendi dilini kuracaktır.
Uyarlamanın bir başka kritik meselesi bakış açısıdır. Roman, neredeyse bütünüyle Kemal’in sesiyle ilerler; okur, olan biteni onun zihninden görür. Dizi ise bu tekil bakışı çoğullaştırma potansiyeline sahiptir. Kamera, Kemal’in bilmediği ya da görmek istemediği ayrıntıları gösterebilir; Füsun’un sessizliğini, Sibel’in geri çekilişini, Nesibe Hanım’ın pragmatik sezgilerini ayrı ayrı kurabilir. Bu, romana ihanet sayılabilecek bir genişleme değildir; aksine, metnin ima ettiği ama sınırlı bıraktığı alanların görünür kılınması anlamına gelir.
Netflix faktörü de burada belirleyicidir. Platform, yerel hikâyeleri evrensel bir izleyiciye sunarken, anlatıların kültürel özgünlüğünü koruyabildiği ölçüde karşılık bulur. Masumiyet Müzesi dizisi, 1970’ler İstanbul’unu bir egzotik fon olarak kullanmak yerine, sınıf, ahlak, arzu ve utanç ilişkilerini sahici bir bağlam içinde kurabilirse, romanın ruhuna yaklaşacaktır. Aksi hâlde, hikâye yalnızca “yasak aşk” etiketine indirgenme riski taşır.
Bu uyarlama, aynı zamanda Pamuk’un metniyle okur arasında kurulan ilişkinin de değişmesi demektir. Roman, okuru sabra çağırır; dizi ise izleyicinin dikkatini diri tutmak zorundadır. Bu gerilim, projenin en verimli ama en kırılgan noktasıdır. Başarılı bir uyarlama, romanın yavaşlığını hızlandırmadan, onu başka bir dile tercüme edebilen uyarlamadır.
Sonuçta Masumiyet Müzesi’nin diziye dönüşmesi, “bir roman nasıl uyarlanır?” sorusundan çok, “bir hafıza anlatısı ekranda nasıl yaşar?” sorusunu gündeme getirir. Bu da projeyi sıradan bir edebiyat uyarlamasının ötesine taşır.
Velev'i
Google Haberler üzerinden takip edin
