İnsan yolun yarısını geçip, bir ayağı çukura yakın durunca, eski çöpleri eşeler yahut eski defterleri karıştırırmış. Bir şey bulacağından değil hiç kuşkusuz. Söyleyeceğini, gitmeden evvel söyleme arzusu baskın olsa gerek. Hele hele o “şey” gündemdeyken susmayı, olup biteni izlemeyi tercih etmişse o kişi…
Uçurtmayı Vurmasınlar (1989), izleyici ile buluşalı çok oldu. Gördüğü ilgiden korkmuş, tek satır yazmamıştım. Bunda Biri ve Diğerleri (1987) gibi bende ayrıcalıklı bir yeri olan filmine yüz verilmeyişinin payı var mı, inanın bilmiyorum.
Tunç Başaran’ın iki sene arayla üslup ve dil bakımından farklı iki film yapmasını alkışlamak mı gerek, yoksa nedenini, hatta bağlamını anlamaya mı çalışmak gerek, diye çok hayıflandığımı hatırlıyorum.
Hazır Agatha Christie uyarlaması Yedi Kadran‘a ilişkin serzeniş ve itirazlarım okurla buluşmuşken, yine bir uyarlama olan Uçurtmayı Vurmasınlar‘a bakmak, belki de anlatamadıklarımı anlatmada bir nebze yardımcı olur.
Yine de küçük bir oyun yapmadan duramadım; filmin tamamını değil, ama bir sahnesine, hatta bir kısa cümlesine odaklanmayı tercih ettim bile bile…
***
Kadınlar koğuşunun duvarları soğuk ve sağırdır; sabah ile gece arasındaki fark pek anlaşılmaz. Demir kapıların gıcırtıları, mekâna sinmiş rutubetle el ele dolaşır. Barış, annesinin cezası yüzünden hapishanede; yetişkin bedenlerin arasında, henüz algılayamadığı garip bir dünyanın içindedir.
Zaman ağır ilerler. Barış, üst ranzada, annesinin yanında yatar; çocuksu bir merakla tavana bakıp sesleri taklit eder; kelimeleri yarım yamalaktır…
Annesi Fatma ıslaklık hissiyle uyanır. Üzerindeki battaniyeyi hışımla kaldırıp, Barış’a uzanır. Altı ıslaktır. Hemen kalkıp, dizleri üzerine oturur. Söylenmeye başlar: “Ne bu rezillik yine! Utanmıyor musun yatağa işemeye?” Bu arada, Barış’ın üstünü değiştirmeye çalışır, ama söylenmekten de vazgeçmez: “Koskoca herif oldun; senin kıçını mı paklayacağım ben hâlâ?”
Bir suç ihtimali, bir bakışlar zinciri… Çocuğun yüzünde ne suçluluk ne de savunma paniği. Sanki mesele ondan ırakmış gibi, sakince konuşur.
“Ben işemedim ki…” der. Annesinin, “Kim işedi peki?” sorusu karşısında bir an durur, düşünür; sonra çözümü bulmuş olmanın huzuruyla ekler: “Miki işedi.”
Yalan değildir. Kaçış da değildir. Sonuçta dünyayı hâlâ nesnelerle konuşarak anlamlandırmaktadır.
Koğuştaki kadınların bazıları gülümser, bazıları gözlerini kaçırır. Çünkü bu cümle, yetişkinlerin bütün savunmalarından daha saf, daha dürüst ve daha sarsıcıdır. Barış, suçu üstlenmez; ama suçun ağırlığını da başkasına yüklemez. Yalnızca kendini koruyacak bir dil icat eder.
O an, hapishanenin duvarları biraz daha yükselir. Masumiyet, bir kez daha kendine ait olmayan bir dünyada ayakta kalmanın yolunu bulmuştur. Adalet, burada, çocuk aklının kurduğu küçük, kırılgan bir mantıkla işler.
***
Uçurtmayı Vurmasınlar, Türkiye sinemasında hapishaneyi, suçun ve masumiyetin yan yana, hatta zorla yaşadığı bir ara bölge olarak düşünen ender filmlerden biridir. 12 Eylül askeri darbe sonrası Ulucanlar Cezaevi’nde dört yılını geçiren Feride Çiçekoğlu’nun yaşam hikâyesinden izler taşır. Böylece hakikat ile kurgu arasındaki o kalın sınır neredeyse kaybolur.
1980’lerin sonuna gelindiğinde, cezaevi anlatıları ya politik sertlik üzerinden ya da melodramın aşırı duygusal diliyle kurulurken, Tunç Başaran bambaşka bir yerden bakmayı dener: Annesinin cezasını çekmeye mahkûm bir çocuğun göz hizasından.
Barış’ın (Ozan Bilen) varlığı, filmin dramatik omurgasını sürekli çatırdatır. Onun suçu ve cezayı kavrayamaması, ama suç ve cezanın insanlar üzerinde yarattığı utancı, gerginliği ve sertliği hissetmesi nirengi noktasıdır. Henüz koğuştaki kadınların diline alışamamıştır; onun dünyasında hâlâ nesneler konuşmaktadır; resimler fail olabilir, oyuncaklar sorumluluk alabilir.
“Miki işedi” cümlesi, bu yüzden filmin kurduğu etik evren içinde, bir çatlak işlevi görür. Yetişkinlerin dünyasında her ıslaklık bir kusur, her kusur bir fail arar. Oysa Barış, o zincire katılmaz. Suçu reddetmez; ama suçun yetişkin mantığıyla kurulmasına da izin vermez.
Filmin gücü, bu sahneyi büyütmemesinde yatar. Kamera durur, müzik yükselmez, dramatik bir vurgu yapılmaz. Çünkü asıl sarsıntı, cümlenin kendisindedir. Barış’ın söylediği şey, bir yalandan çok, erken bir etik icattır. Çocuk, annesini korur; ama bunu kendini feda ederek değil, dili yeniden kurarak yapar. Bu, yetişkin ahlakından köklü biçimde ayrılan bir tavırdır. Yetişkin dünyasında erdem, çoğu zaman suçu üstlenmekle ölçülür; oysa çocuk, henüz bu tür bir kahramanlık anlatısına girmemiştir.
Annenin tepkisi de bu bağlamda okunmalıdır. Fatma’nın (Füsun Demirel) görece sertliği, ahlaki bir yargıdan ziyade, sürekli gözetim altında olmanın, suçlu damgasıyla yaşamanın ve anneliği cezaevi koşullarında sürdürmenin yarattığı yorgunlukla ilgilidir. Film, onu ne idealize eder ne de mahkûm eder. Böylece sahne, iyi–kötü karşıtlığına yaslanmadan, daha derin bir soruya açılır: Bir çocuğun masumiyeti, yetişkinlerin kurduğu adalet düzeni içinde ne kadar yaşayabilir?
***
“Miki işedi” cümlesi, yetişkin dünyasında çoğu kez bir yalan, bir kaçış ya da sevimli bir çocuk şakası gibi algılanır. Oysa bu cümle, psikolojik açıdan bakıldığında, çocuğun henüz tamamlanmamış bilişsel evreninde suçun anlamlandırılma biçimini ele verir. Jean Piaget’nin çocukluk evrelerine ilişkin çalışmalarında işaret ettiği gibi, Barış’ın yaşında bir çocuk için ahlak, soyut ilkelerden ziyade somut ilişkiler üzerinden kurulur. Niyet ile sonuç, yetişkinlerdeki kadar keskin biçimde ayrılmaz. Islak bir yatak, Barış için “suç” değildir; yalnızca düzeltilmesi gereken bir durumdur. Bu yüzden fail arayışı, yetişkinlerin talep ettiği bir açıklamaya verilen pratik bir yanıttır.
Bu noktada Alfred Adler’in “amaçlı davranış” (Finalität/zielgerichtetes Verhalten) fikri devreye girer[1]. Barış’ın cümlesi, ilişkisel bir dengeyi koruma hamlesidir. Anne–çocuk ilişkisi, hapishane gibi sert bir mekânda hayatta kalmanın yegâne duygusal dayanağıdır. Barış, annesinin zaten taşıdığı yükü ağırlaştırmamak için kendini feda etmez; daha incelikli bir yol seçer: Suçu kişiselleştirmeden, nesneleştirerek etkisizleştirir. “Miki” burada, çocuğun kurduğu ahlaki tampon bölgedir.
Albert Bandura’nın sosyal öğrenme kuramı açısından bakıldığında da bu cümle rastlantısal görünmez. Barış, yetişkinlerin dünyasında suçun nasıl işlediğini gözlemlemiştir: Bakışlar, sorular, sessiz yargılar… Ancak henüz bu düzenin tam bir parçası değildir. Walter Mischel’in durumsallık (Situationality) vurgusunu hatırlarsak, Barış’ın davranışı, koşulların dayattığı bir uyum stratejisinden doğar. Hapishane, çocuğun benliğini şekillendiren olağanüstü bir bağlamdır ve bu bağlamda geliştirilen dil, hayatta kalmaya yöneliktir.
“Miki işedi”, çocukluk sosyolojisinin klasik “eksik yetişkin” (Unfinished adulthood) anlayışını boşa düşürür[2]. Alan Prout ve Allison James’in savunduğu gibi, çocuklar kendi anlam dünyalarını kuran toplumsal aktörlerdir. Barış’ın cümlesi, çocukluğun özgün bir ahlak üretim zemini olduğunu gösterir. Hapishane gibi normların sertleştiği bir mekânda bile çocuk, yetişkin adaletine alternatif bir adalet dili kurabilir.
Jens Qvortrup ve Leena Alanen’in çocukluğu yapısal bir kategori olarak ele alan yaklaşımlarıyla düşünürsek, Barış’ın durumu bireysel bir trajedi olarak tanımlanamaz. O, yetişkinlerin aldığı kararların bedelini ödeyen ama bu kararlara hiçbir biçimde katılamayan bir toplumsal konumda durur. “Miki işedi” cümlesi, tam da bu yapısal dışlanmışlığın içinden yükselir. Çocuk, kendisini suç sisteminin dışında tutmak için değil; o sistemin acımasızlığını yumuşatmak için konuşur.
Hannah Arendt’e göre etik, biraz da duruma uygun düşünme yetisine dayanır. Barış’ın yaptığı az çok budur: Kural koymaz, ilke savunmaz; içinde bulunduğu anı düşünür ve ona uygun bir çözüm üretir.
Bu bağlamda Simone Weil’in “başkasının acısına dikkat” kavramı da hatırlanabilir[3]. Barış, annesinin yorgunluğunu, utancını ve kırılganlığını sezmiştir. Cümlesi, kendini aklamaktan çok, başkasının yükünü hafifletmeye yöneliktir. Suçun insani boyutu burada ortaya çıkar: Asıl ahlaki jest, doğruyu söylemek değil, zarar vermemektir.
Dolayısıyla “Miki işedi”, ne masum bir espri ne de pedagojik bir anekdottur. Bu cümle, çocuğun dünyasında suçun henüz mutlaklaşmadığını, cezanın kutsallaşmadığını ve adaletin hâlâ ilişkisel bir zeminde kurulduğunu gösterir. Yetişkinlerin hukuk dili, suçu sabitleyip kişiye yapıştırırken; çocuk dili, suçu dolaşıma sokar, yumuşatır, hatta geçici olarak askıya alır.
Suç ve ceza, insanileştirildiği ölçüde anlaşılır; mutlaklaştırıldığında ise yalnızca çoğalır. “Miki işedi”, bu çoğalmaya karşı kurulmuş küçük, kırılgan, ama son derece güçlü bir etik itirazdır.
***
Bu sahnede açılan etik yarık, sinema ve edebiyatta çoğu zaman çocuk figürü üzerinden yankılanır; fakat bu çocukluk, dilin henüz ahlaki iktidar tarafından tam biçimlendirilmediği bir eşikte durmaya işaret eder. Bu nedenle Barış’ın kurduğu cümle, istisnai bir an olmaktan çıkar; başka anlatılarda da tekrar tekrar karşımıza çıkan bir etik refleksin parçası hâline gelir.
Roberto Benigni’nin Hayat Güzeldir (La vita è bella, 1997) filminde baba figürünün yaptığı şey, çocuğu korumak için gerçeği bilinçli olarak yeniden yazmaktır. Kampı bir oyuna, soykırımı bir yarışmaya, ölüm tehdidini bir kurala dönüştürür. Bu, etik açıdan son derece güçlü ama aktif, yaratıcı ve bilinçli bir yanılsamadır. Yani yetişkin, çocuğun dünyasını bilerek manipüle eder; acıyı filtreler, gerçekliği çarpıtır ve bunu bir koruma stratejisi olarak yapar.
Oysa Uçurtmayı Vurmasınlar’daki Barış sahnesinde durum tersinedir. Burada çocuk, yetişkin dünyasının suç rejimine maruz kalmıştır ve buna karşı bilinçli bir itirazı söz konusudur. Bu nedenle Benigni’deki jest, pedagojik ve baba merkezli, Barış’taki jest ise savunmasız ve aşağıdan yukarıyadır.
Bir başka fark da şudur: Hayat Güzeldir’de masumiyet sürdürülmesi gereken bir hâl olarak ele alınır. Film, masumiyetin kaybını erteler; hatta mümkünse tamamen önler. Uçurtmayı Vurmasınlar ise masumiyetin zaten zedelenmiş olduğu bir dünyada, onun nasıl hayatta kaldığını gösterir. Yani biri masumiyeti korur, diğeri masumiyetin artık kırılgan bir refleks hâline gelmiş biçimini kaydeder.
Ken Loach’un Kes (Kerkenez, 1969) filmindeki Billy, disiplin, ceza ve aşağılanma ile örülü bir dünyada kendini savunmaz; onun yerine bir ilişki kurar. Kuşla kurulan bu bağ, tıpkı “Miki işedi” cümlesi gibi, yetişkinlerin anlam rejimine dâhil olmayan, ama ona karşı da olmayan bir dildir. Billy’nin sessizliği, suçu reddetmez; suçu tanımsız bırakır. Loach’un kamerası, yetişkin dünyanın hoyrat kesinliğini teşhir eder.
Jacques Doillon’un Ponette (1996) filminde bu durum daha da belirginleşir. Ponette annesinin ölümünü anlamaya çalışmaz; onu yaşar. Yetişkinlerin teselli cümleleri, dinî ya da psikolojik açıklamaları film boyunca etkisiz kalır. Çocuğun soruları yanıt aramaz; yalnızca kaybın yanında durur. Bu anlamda Ponette’in dili, eksik değil, aşırı derecede sadıktır. Barış’ın “Miki işedi” derken yaptığı şey de budur: Duruma eşlik etmek. Doillon’da olduğu gibi burada da etik, dikkatte belirir.
Hirokazu Kore-eda’nın Nobody Knows (Kimse Fark Etmiyor, 2004) filminde ise çocukların dili neredeyse tamamen geri çekilmiştir. İhmal, yoksulluk ve görünmezlik dramatize edilmez; bağırarak dile getirilmez. Çocuklar olan biteni ne savunur ne de suçlar. Film, yetişkin dünyasının ihmalini bir dava konusu hâline getirmez; onun gündelikliğini gösterir. Bu sessizlik, Barış’ın icat ettiği cümlenin başka bir biçimidir: yükü adlandırmadan taşımak. Kore-eda’da etik jest, konuşmamakta; Loach’ta bağ kurmakta; burada ise nesneyle konuşmakta somutlaşır.
Edebiyatta bu hattın güçlü bir durağı Charles Dickens’tır. Oliver Twist’te Oliver’ın “Please sir, I want some more” (Lütfen efendim, biraz daha istiyorum) demesi, özü itibariyle bir düzen bozmadır. Yanlış yerde söylenmiş doğru bir cümle olarak işlev görür.
Barış’ın kurduğu cümle bir istisna değildir. Sinema ve edebiyat, defalarca aynı yere döner: Etik olan, büyük doğruların yüksek sesle söylenmesinden ziyade; yükü taşıyabilecek kadar eğilmiş bir dil kurabilmektir. Asıl masumiyet, konuşurken kendini kaybetmemektir.
***
İnsan yolun yarısını geçince, geçmişi eşelemenin bir şey bulmakla değil, sustuklarını yoklamakla ilgili olduğunu anlıyor. Gerçi ben biraz idrak özürlüyümdür. Geç de anlıyor olabilirim. Ama şurası muhakkak: Bazı cümleler için geç kalınmaz. “Miki işedi” de onlardan biri.
Gitmeden evvel, ve koroya dahil olmadan söylemek istedim.
[1] Burada “amaçlı davranış” Adlerci anlamda, yani ereksel ve ilişkisel bir yönelimi ifade eder; Tolman’ın deneysel psikolojide kullandığı işlevsel purposive behavior kavramıyla karıştırılmamalıdır.
[2] Burada kullanılan “eksik yetişkin” ifadesi, biyolojik ya da bilişsel bir yetersizliğe değil; ahlaki sorumluluk, empati ve koruyucu refleksler bakımından tamamlanmamış bir yetişkinlik hâline işaret eder.
[3] Simone Weil’de “başkasının acısına dikkat”, l’attention kavramı üzerinden düşünülür. Bu dikkat, empatik bir duygulanımdan ziyade, benliğin geri çekildiği, açıklama ve müdahale arzusunun askıya alındığı etik bir bekleyiş hâlidir. Weil’e göre gerçek ahlaki ilişki, acı çekenin karşısında “bir şey yapmak”tan önce, orada kalabilme yetisinde başlar.
Velev'i
Google Haberler üzerinden takip edin
