Hwang Dong-hyuk, Squid Game (Fotoğraf: AFP / Kolaj: VelevGrafik)
Dünya artık üretim malları dışında duyguları da ihraç ediyor. Yirminci yüzyılın son çeyreğinde “Hollywood merkezli anlatı sistemi” diye anılan şey, yerini çok daha dağınık, çok sesli bir kültürel düzleme bıraktı. Bu yeni düzlemde Güney Kore, Japonya, Hindistan, Tayland ve Çin gibi ülkeler “tüketici” olmanın konfor alanından çıkıp kendi anlatı evrenlerini, sembollerini ve ritüellerini küresel pazara açan başat aktörlere dönüştü.
Güney Kore’nin Squid Game (Hwang Dong-hyuk, 2021) dizisi, evet bir distopya; ama bununla sınırlı değil – küresel adaletsizliklerin bir “seyir ritüeline” dönüşmesinin de simgesi.
Netflix verilerine göre, dizi 142 milyon hanede izlenmiş, 90 ülkede bir numaraya yerleşmiş. Bu, bir dizi için “başarı”dan çok daha fazlası… Kültürel ekonominin yön değiştirdiğinin somut bir göstergesi.
Jean Baudrillard’ın “hipergerçeklik” kavramı ile yan yana okunacak yeni bir karşılık bu: Koreli bir yönetmen, Batı’nın inşa ettiği oyun-mekanik adalet dünyasını Batı’nın araçlarıyla ters yüz ediyor.
Bu olgu, Edward Said’in Kültürel Emperyalizm kavramına ironik bir biçimde denk düşer: Çünkü bir zamanlar Batı, Doğu’yu anlatırdı; şimdi Doğu, Batı’nın izleme alışkanlıklarını biçimlendiren yeni bir hikâye gücüne sahip. Japonya’nın Alice in Borderland (Haro Aso’nun mangasından uyarlanan dizi, Shinsuke Sato yönetiminde 2020’de başladı) ve Hindistan’ın Delhi Crime (Richie Mehta, 2019) dizileri aynı küresel akışta dolaşır. Hepsi, kendi kültürel kodlarını evrensel bir izlek içinde sunar; ama asıl başarıları, yerel olanı evrensel bir duygunun biçimine dönüştürebilmelerindedir.
Bu dönüşümün kökeninde, Arjun Appadurai’nin “ethnoscape” ve “mediascape” kavramlarıyla tarif ettiği kültürel dolaşım ağı yatar. Appadurai’ye göre artık kültür, sabit coğrafyalarla tanımlanmaz; hareket halindeki imajların, seslerin, ekranların oluşturduğu akışlar içinde var olur. Netflix ve benzeri platformlar da işte bu akışların hızını belirleyen yeni kolonilerdir. Kültür, bu yeni çağda, önce “görülürlük” üzerinden meşruiyet kazanır; tıpkı bir ürün gibi.
Bu görünürlük çağında, Doğu Asya ülkeleri hem “kendilerini anlatan” hem de “dünya adına konuşan” hikâyelerin üreticisi hâline geldi. Bu da gösteriyor ki artık küresel anlatı piyasasında merkez ile çevre arasında tek yönlü bir hiyerarşi kalmadı; merkez, çevrenin dilini öğrenmeye başladı.
Squid Game ile Alice in Borderland, modern dünyanın rekabet mantığını yeniden üreten yapılar olmaları bakımından birbirine yaklaşır. Ne var ki, aralarındaki fark bu “yeniden üretim”in estetik biçiminde saklıdır. Pierre Bourdieu’nün Distinction’da (1979) belirttiği üzere, estetik tercih, bir beğeni meselesi değil, sınıfsal habitusun dışavurumudur. Squid Game’in pastel renkli mekânları, çocuk oyunlarına benzeyen sahneleri ve grotesk sadeliği, bu anlamda “küresel seyirci”nin görsel konforuna hizmet eder; izleyici, şiddeti sorgulamak yerine biçimsel olarak tüketir. Alice in Borderland ise Japon manga geleneğinden beslenen daha karanlık, daha kaotik bir estetikle izleyiciyi rahatsız etmeyi göze alır; oyun burada yalnızca ölümle değil, anlamın kaybıyla da ilgilidir.
Mark Fisher, Capitalist Realism (2009) adlı eserinde “dünya sonu tahayyülünün bile kapitalist biçimde temsil edildiğini” söyler. Her iki dizi de bu tezi doğrular niteliktedir: Squid Game’de yoksulların yaşam mücadelesi, bir tür piyasa simülasyonuna dönüşür; Alice in Borderland’de ise hayatta kalmak, varoluşun tek anlamı hâline gelir. Böylece her iki anlatı da kapitalizmin görünmez şiddetini sahneye taşır, ama biri bunu renkli bir kâbus estetiğiyle, diğeri nihilist bir boşluk duygusuyla yapar.
Laura Mulvey’nin “male gaze” (erkek bakışı) kavramını ters yüz ederek okursak, her iki dizideki kameranın da “otoriter bakış”ı temsil ettiğini görürüz. Gözetlenen, yalnızca karakter değil, izleyicinin bizzat kendisidir. Squid Game’de izleyici, tıpkı oyunun VIP seyircileri gibi, şiddetin teatral doğasından zevk alır. Alice in Borderland’de ise izleyici, oyuncularla birlikte bir bilinmezliğin içine çekilir; orada artık etik bir güvenlik alanı yoktur.
Bu noktada Slavoj Žižek’in Violence (2008)’da ortaya koyduğu “sistemik şiddet” kavramı belirleyici olur: Gerçek şiddet, sahnede gösterilenden değil, sahnenin kurulma biçiminden kaynaklanır. Squid Game’in başarısı da tam burada yatar: Seyirci, şiddeti kınarken aynı anda ondan haz duyar. Alice in Borderland ise bu hazza izin vermez; seyirciyi rahatsız eder, “oyunu oynamak” ile “seyretmek” arasındaki farkı kapatır.
Bu nedenle, her iki diziyi birer popüler kültür ürünü olmanın ötesinde, çağın ahlaki panoramasını temsil eden metinler olarak okumak mümkündür. Çünkü sonunda ikisi de aynı soruyu sorar: Gerçek ölüm, bedenin sona ermesi midir, yoksa anlamın tükenmesi mi?
Küresel kültür ekonomisi, tıpkı sermaye piyasaları gibi, eşitsiz bir dolaşım sistemine sahiptir. Pascale Casanova’nın The World Republic of Letters (1999) adlı eserinde belirttiği gibi, her metin —ister roman, ister film, ister dizi olsun— doğduğu kültürel coğrafyadan bağımsız biçimde, “dünya edebiyatı borsası”na arz edilir. Bu borsada Paris, Londra, New York gibi tarihsel merkezler “kültürel döviz”in kurunu belirlerken, Asya ve Orta Doğu ülkeleri çoğu zaman çevresel üretim bölgeleri olarak konumlanır. Kültürel meşruiyet, estetik güçten ziyade dolaşım ağının merkezine yakınlıkla ölçülür.
Bu çerçevede Squid Game, küresel platformun merkez bankası olan Netflix üzerinden meşruiyet kazanır. Casanova’nın deyimiyle, “çeviri yoluyla tanınma”nın yeni biçimidir bu: Bir metin, Batı’ya çevrilmeden değil, Batı üzerinden çevrilerek var olur. Dizi, Batı seyircisinin “anlam kodlarına” uygun biçimde biçimlenmiştir: renk paletinde Batılı minimalizmin parlak tonları, kurgu mantığında ise Amerikan reality şov ritmi vardır.
Buna karşılık Alice in Borderland, Japon manga geleneğinin kaotik yapısını koruduğu ölçüde merkezin eşiğinde kalır. Aynı platformda yer almasına rağmen, merkez tarafından “tam olarak çevrilemez.” Çünkü içerdiği semboller, Japon modernliğinin doğrudan kültürel arşivine bağlıdır; bu da onun dolaşımını sınırlayan ama özgünlüğünü koruyan bir direnç biçimi yaratır.
Franco Moretti’nin Distant Reading (2013) adlı çalışması, bu farkı anlamak için ikinci bir pencere açar. Moretti, küresel metinlerin artık “okunarak” değil, dolaşım haritaları üzerinden anlaşılması gerektiğini öne sürer. Yani bir eserin anlamı, yalnızca içeriğinde değil, dolaştığı rotalarda gizlidir. Squid Game, 190’dan fazla ülkede izlenirken, Alice in Borderland daha çok Asya-Pasifik hattında yankı bulur. Bu fark, anlatıdan çok altyapı farkıdır: küresel dağıtım algoritmaları, içerik kadar estetik biçimi de belirler.
Dolayısıyla bugün “küresel başarı” dediğimiz şey, estetikten önce lojistik bir meseledir. Bir yapımın dünyanın dört bir yanında izlenebilir olması, artık onun anlatısal evrenselliğini değil, altyapısal uyumluluğunu gösterir. Bu anlamda Squid Game bir tür “küresel dil” konuşur; Alice in Borderland ise kendi lehçesini korur. Ve bu lehçe farkı, günümüzün kültürel jeopolitiğini anlamak için en güvenilir göstergelerden biridir.
Doğu anlatılarının küresel kültürdeki yeri, yalnızca popüler dizilerle değil, derin tarihsel ve estetik stratejilerle de belirleniyor. Pascale Casanova’nın The World Republic of Letters adlı eserinde vurguladığı “edebi merkez–çevre” ilişkisi, sinema ve televizyon anlatılarında da birebir geçerlidir: Paris’in, Londra’nın ya da Hollywood’un uzun süre belirlediği “meşruiyet dili”, Doğu sanatçılarının üretim biçimlerini ya içerir ya da dışarıda bırakır. Ancak son yirmi yılda, bu merkeze yönelen tek taraflı akış kırılmaya başlamıştır.
Park Chan-wook’un Decision to Leave filminde olduğu gibi, Doğu’nun sineması artık sessizlikle konuşmayı, boşlukla anlatmayı tercih ediyor. Estetik strateji, Batı’nın dramatik fazlalığını değil, eksiltme sanatını esas alıyor. Bu, Casanova’nın tarif ettiği “dilsel bağımsızlık”ın görsel karşılığıdır. Japonya’da Hayao Miyazaki’nin Spirited Away filmi, kapitalist büyüme ve ruhsal yozlaşma arasındaki ilişkiyi alegorik bir biçimde anlatırken, aynı zamanda Walter Benjamin’in “auranın yitimi” kavramını yeniden düşünmeye davet eder: Orada büyü, endüstrinin içinde sönmek yerine yeniden doğar.
Hint sinemasında ise S. S. Rajamouli’nin RRR filmi, Edward Said’in Orientalism’de eleştirdiği “temsili Doğu”ya meydan okur. Film, sömürge sonrası bir ulusun kahramanlığını Hollywood tarzı bir destana dönüştürürken, bir tür kültürel tersine çevrim yaratır: Artık Doğu, Batı’nın epik formatını kendi lehine kullanmaktadır. Bu, Gayatri Spivak’ın “epistemik şiddet” kavramına karşı bir cevap gibidir — bilgiye, güce ve temsile dair tahakküm ilişkisini ters yüz eder.
Edebiyatta da benzer bir estetik direnç görülür. Haruki Murakami’nin romanlarındaki anlamsızlık estetiği, kapitalist modernliğin boşluk hissini evrensel bir deneyime dönüştürür. Murakami’nin karakterleri, tıpkı Alice in Borderland’in kahramanları gibi, kayıp anlamın labirentinde dolaşır; ama o labirent artık Tokyo metrosunun alt katlarında ya da rüyaların arasında kuruludur. Bu, Franco Moretti’nin Distant Reading kavramının çağdaş bir karşılığıdır: Kültürel biçimler, coğrafi sınırları aşar, ama her seferinde kendi yerel dilini, ritmini, kokusunu taşır.
Bu örneklerin ortak yanı, Doğu’nun küresel temsilde “yenilikçi” değil, “dönüştürücü” bir rol üstlenmesidir. Anlatı formu, Batı’nın kalıplarını ödünç almaz; onları içten dönüştürür, bozar, yeniden kurar. İşte bu nedenle, bugün Batı izleyicisinin Doğu anlatılarına yönelmesi bir egzotizm değil, bir arayış biçimidir: daha derin, daha insani, daha kırılgan bir anlatı dili arayışı.
Küresel kültür artık tek bir merkezden akmıyor; çok merkezli, hatta merkezsiz bir dolaşım ağı içinde şekilleniyor. Pascale Casanova’nın “edebi sermaye” kavramı, dijital çağda bambaşka bir boyut kazanmış durumda: Artık meşruiyet Paris’ten, Londra’dan ya da New York’tan değil; Netflix’in algoritmasından, YouTube’un önerilerinden, TikTok’un yankı odalarından geçiyor. Bu platformlar, kültürel otoritenin yeni kaleleri hâline gelirken, estetik beğeni de ekonomik veriyle ölçülür bir hâl aldı.
Bu yeni dünyada Doğu’nun anlatıları, eskiden olduğu gibi merkez tarafından “keşfedilen” değil, kendini doğrudan dayatan metinlere dönüştü. Squid Game’in başarısı, yalnızca kapitalizmin eleştirisinden değil, bir Güney Kore dizisinin dünya anlatı piyasasını şekillendirebileceğini göstermesinden kaynaklanıyor. Japonya, Hindistan, hatta Tayvan ve Tayland sinemaları dahi, küresel seyirciyi Batı’ya ait olmayan bir duygusallıkla tanıştırıyor: sabır, kayıp, kadere razı olma… bunlar, Batı’nın hızla tüketilen kahramanlık mitlerine karşı bir “yavaşlık estetiği” kuruyor.
Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees’de edebiyat tarihinin artık “tek bir hikâyenin tarihi değil, eşzamanlı binlerce hikâyenin coğrafyası” olduğunu söyler. Aynı şey sinema için de geçerli: Kore’nin, Japonya’nın, İran’ın, Hindistan’ın hikâyeleri artık birbirinden bağımsız değil; küresel bir duygu haritasının parçaları. Bu haritada artık üstünlük değil, yankı var; tahakküm değil, çoğulluk.
Ve belki de en sarsıcı olan şu: Batı, ilk kez Doğu’nun dilinde, onun gölgesinde kendini anlamaya çalışıyor. Çünkü o hikâyelerde kaybedilen insan sıcaklığı, tüketim çağının unutturduğu “varoluşun ağırlığı” hâlâ hissediliyor.
Belki de asıl soru artık şudur:
Kültürel üstünlük sırasının Doğu’ya geçişi, yeni bir merkez yaratmak mıdır — yoksa merkez fikrinin tamamen ortadan kalktığı bir çağın başlangıcı mı?
Velev'i
Google Haberler üzerinden takip edin
