Yirminci yüzyıl boyunca edebiyat, çoğunlukla ulus-devletlerin sınırları içinde, belli bir dilin, tarihsel tecrübenin ve kültürel belleğin ifadesi olarak algılandı. Her “büyük romancı”, aynı zamanda bir “milletin sesi” idi: Dostoyevski, Rusya’nın ahlaki hesaplaşmasını yüklenmişti; Thomas Mann, Almanya’nın entelektüel huzursuzluğunu; Faulkner, Amerika’nın güneyli geçmişini… Ancak yirmi birinci yüzyılın ilk çeyreği, bu dengeleri sarsan bir dönüşümle karşı karşıya. Artık roman yalnızca ait olduğu toprakları değil, dünyanın karmaşık koordinatlarını da hesaba katmak zorunda. Adam Kirsch’ün The Global Novel adlı çalışması da tam olarak bu geçişin haritasını çıkarmaya soyunuyor.
Kirsch, başlangıçta bir tespitle okurun dikkatini çekiyor: Modern romanın doğuşu Avrupa merkezlidir, ama bugünün romanı artık Avrupa’ya ait değildir. Bu, yalnızca coğrafi bir kaymanın değil, edebi temsildeki etik bir değişimin de habercisidir. Latin Amerika’dan Asya’ya, Afrika’dan Orta Doğu’ya uzanan geniş bir anlatı coğrafyasında, yazarlar artık yalnızca kendi toplumlarına değil, küresel okura da seslenmektedir. Bu yeni düzende, yazarlar hem kendi kültürlerinin tanığı hem de evrensel bir izleyici karşısında konuşan tercümanlardır.
Bu gelişme edebiyatı iki şekilde dönüştürüyor. Bir yandan yerel anlatılar, küresel piyasaya açılmak için kendini bir tür “anlaşılabilir egzotizm”e tercüme etmek zorunda kalıyor; öte yandan edebiyat, ulusal temsilin ötesine geçerek dünyayı birbiriyle konuşan trajediler, arzular, kayıplar ve tahayyüller düzleminde kuruyor. Kirsch’e göre, bu süreçte roman, yalnızca “bir milletin ruhunu” değil, insanlık durumunun çok katmanlı tabakalarını da dile getiren yeni bir evrensel dile dönüşüyor.
Ancak bu evrensellik, geçmişin “kolonyal evrenselliği” değil. Kirsch, Salman Rushdie, Orhan Pamuk, Elena Ferrante, Haruki Murakami ve Chimamanda Ngozi Adichie gibi yazarları örnek göstererek, artık merkezin dışında kalan dillerin ve kimliklerin, edebiyatın merkezini yeniden tanımladığını savunuyor. Bu yeni roman türü, sınırları ve dilleri aşan bir duyarlılığın peşinde; ama bu duyarlılık, asla “köksüz” değil. Tam tersine, yerinden edilmişliğin, melezliğin, aidiyet arayışının sesi.
Roman artık “nerelisin?” sorusuna değil, “nerelerdesin?” sorusuna yanıt veriyor.
Yersiz Yurtsuz Kahramanlar: Kimliğin Parçalanmış Haritası
Klasik romanın kahramanı genellikle tanıdık bir arka plana yerleştirilmiş, toplumla ve kendisiyle çatışma hâlinde olsa da bir tür “yer duygusu” taşıyan figürdü. Anna Karenina, Emma Bovary ya da Halit Ziya’nın Mürebbiyesi Matmazel de Corton —her biri kendi çağının ve çevresinin aynasında yansıyordu. Ancak küresel romanın dünyasında kahramanlar artık bir yere değil, çoğunlukla bir arada kalışa aittir. Adam Kirsch’ün dikkat çektiği dönüşümlerden biri de tam burada yatar: Bugünün roman kahramanı, çoğu zaman göçmen, sürgün, mülteci, diasporik ya da gönüllü yurtsuzdur.
Bu kimlik hali, yalnızca fiziksel bir yer değiştirmeyi değil, varoluşsal bir parçalanmayı da beraberinde getirir. Chimamanda Ngozi Adichie’nin Americanah romanındaki Ifemelu karakteri, Nijerya’dan Amerika’ya göç eden, burada hem ten rengiyle hem aidiyet duygusuyla yüzleşen bir figürdür. Ifemelu ne tam anlamıyla Amerikalı olur, ne de geride bıraktığı “eski” hayatına dönebilir. Aynı şekilde, Mohsin Hamid’in The Reluctant Fundamentalist romanındaki Changez karakteri, 11 Eylül sonrası Amerika’da “potansiyel tehdit” hâline gelen Pakistanlı bir göçmen olarak, hem Batı’yla hem de kendi kökleriyle çelişkili bir bağ kurar. Bu yeni kahramanlar, artık hikâyenin merkezine çoklu aidiyetleri, çelişkili benlikleri taşır.
Kirsch’e göre, bu parçalanmış kimlik temsilleri dünyanın bir özeti gibidir. Küresel kapitalizm, savaşlar, çevresel felaketler ve göç krizleriyle birlikte, artık sabit yurtlar yoktur; her yer geçici, her kimlik tartışmalıdır. Bu da edebiyata yeni bir “yurtsuzluk estetiği” kazandırır. Evin yerini otel odaları, ülkenin yerini havaalanları, mahallenin yerini aktarma istasyonları alır.
Elbette bu yeni estetik, her zaman bir kaybın yasını tutmaz. Haruki Murakami gibi yazarlar, bu köksüzlük hâlini bir tür özgürlük alanı olarak da görürler. Murakami’nin kahramanları çoğu zaman rüyayla gerçek, geçmişle şimdi, Doğu ile Batı arasında dalgalanan, yerçekimsiz figürlerdir. Onların kimlikleri sabit değil, değişkendir; ve bu değişkenlik, tam da küresel çağın ruhunu yansıtır.
Küresel romanın kahramanı, artık “kim olduğunu” değil, “nerede durduğunu” ya da “neye yabancılaştığını” sorar. Bu sorular, edebiyatın da anlatı aksını kaydırır: Çatışma, artık birey ile toplum arasında değil; bireyin kendi içindeki dağınık benlikleri arasındadır.
Hangi Dilin Dünyası? Küresel Romanın Çeviriyle İmtihanı
Küresel romanın kaderi, yalnızca yazıldığı topraklara değil, çevrildiği dillere de bağlı artık. Adam Kirsch’ün The Global Novel kitabında dikkat çektiği temel meselelerden biri de bu: Yerel bir bağlamda yazılan romanın evrensel yankı bulması, büyük ölçüde o romanın nasıl çevrildiğiyle ilgili. Artık bir eserin değeri sadece içerdiği fikirlerde ya da estetik derinliğinde değil, aynı zamanda “aktarılabilirliğinde” de aranıyor. Çeviri, bir dilsel geçiş değil; bir kültürlerarası müzakere, hatta kimi zaman bir sansür çünkü.
Orhan Pamuk’un romanları bunun iyi bir örneği. Pamuk, özellikle Benim Adım Kırmızı ve Kar gibi eserleriyle, Batı’da, “Doğu’nun romanını yazan Batılı yazara” dönüştürülürken, Türkiye’de “Batı’ya yazan Doğulu yazar” olarak eleştirildi. Bu ikili kırılma, aslında küresel romanın taşıdığı çelişkili beklentileri gösterir. Dünya okuru, hem başka bir kültürün “farklılığını” duymak ister, hem de o farkın “tanıdık” bir biçimde sunulmasını. Oysa çeviri, çoğu zaman bu iki isteği aynı anda yerine getiremez.
Kirsch’ün işaret ettiği gibi, küresel romanın yükselen isimleri çoğunlukla ya İngilizce yazıyor ya da eserleri Batı dillerine hızla çevrilebilecek kadar “evrensel” bir dile sahip. Jhumpa Lahiri, Kazuo Ishiguro, Salman Rushdie, Han Kang… Her biri farklı ülkelerden geliyor, ama hepsi de küresel okurun alıştığı anlatı teknikleriyle yazıyor. Bu noktada “evrensel roman”la “Batı’nın evrensel diye tercih ettiği roman” arasındaki farkı da unutmamak gerekir.
Dil burada bazen bir eşik, bazen bir barikat. Arapça, Çince, Türkçe, Hintçe gibi dillerde yazılmış pek çok değerli eser, çeviri eksikliğinden ötürü dünya edebiyatı içinde hak ettiği yere ulaşamıyor. Küresel roman kavramı, bu yönüyle bakıldığında eşitlikçi bir alan değil; merkezî dilleri ve kültürleri önceleyen bir seçicilik mekanizmasına sahip.
Ne var ki bu durum zamanla değişebilir. Küresel okur artık daha “karışık” seslerden, çok katmanlı anlatılardan da beslenmek istiyor. Latin Amerika’dan Asya’ya, Afrika’dan Ortadoğu’ya uzanan yeni dalga, bu ihtiyacı karşılamak üzere yükseliyor. Yeter ki, bu anlatılar orijinal dillerinden doğru biçimde ve edebi hassasiyetle çevrilebilsin.
Küresel romanın geleceği, biraz da bu “çeviri siyaseti”ne bağlı. Hangi dillerden çevriliyor, kimler çeviriyor, hangi bağlamlarla pazarlanıyor… Edebiyat, nasıl dolaşıma sokulduğuyla da belirlenen bir dünya dili hâline geliyor.
Dünya Dilinde Yazmak: Edebiyatın Evrensel Yüzü ve Türkiye’nin Sessizliği
Adam Kirsch’ün The Global Novel kitabında en dikkat çekici iddialardan biri, edebiyatın artık bir “dünya dili”ne evrildiği. Bu dil, belirli bir coğrafi sınırın değil, küresel hayal gücünün ürünü. Yazarlar farklı yerlerden konuşurlar, ama sesleri giderek benzeşir; çünkü okur evrensel bir anlatı dili arar: Hem tanıdık hem de yabancı, hem kişisel hem de tarihsel, hem yerel hem de küresel bir tını… Bu sentezi başarıyla yakalayabilen yazarlar, dünya edebiyatının aktörleri hâline gelir. Ama bu başarı yalnızca edebi beceriyle değil; hangi kültürün, hangi tarihsel anlatının daha görünür kılındığıyla da ilgilidir.
Kirsch’ün örneklediği yazarlar –Ishiguro, Pamuk, Adichie, Ferrante– farklı geçmişlerden gelseler de ortak bir noktada buluşurlar: Dünyanın bir kesitini, dünyanın tamamına anlatabilecek bir kurgu dili yaratırlar. Bu, bir tür “dünya romanı estetiği”dir. Yazar, artık yalnızca kendi halkına ya da kendi zamanına değil; evrensel okura seslenmeye başlar. Ama bu sesleniş, çoğu zaman Batı’nın edebi estetik normlarıyla hizalanır. Dolayısıyla, küresel roman bir özgürleşme alanı sunduğu kadar, yeni türden bir uyum zorunluluğunu da beraberinde getirir.
Peki, Türk edebiyatı bu tabloda nerede duruyor? Orhan Pamuk’un Nobel sonrası oluşturduğu dikkat, çarpıcı bir başlangıç noktasıydı. Ancak bu başarı, bir devamın garantisi olmadı. Çünkü Kirsch’ün ima ettiği “küresel roman kültürü”, yazarı değil, bir edebiyat sistemini, bir yayıncılık vizyonunu, bir çeviri altyapısını, bir devlet ve toplum desteğini gerektiriyor. Türkiye’deki edebiyat politikaları, içe dönük polemiklerin gölgesinde, bu küresel eşiklere erişmekte zorlanıyor. Üstelik dil ve kültür siyaseti de bu zorluğu artırıyor.
Küresel roman, Türkiye’yi de “dünya çapında okunabilir” kılmayı gerektiriyor. Bu da yalnızca romanın değil, romanın taşıdığı coğrafyanın da anlatılmaya değer bulunduğu bir kültürel özgüven gerektiriyor. Oysa Türk edebiyatı, bu özgüveni son yıllarda giderek yitirmiş gibi görünüyor. İçeride birbirini dışlayan edebi klikler, dışarıda kendi sesini duyuramayan çevreler, edebiyatın evrensel potansiyelini daraltıyor.
Kirsch’ün kitabı, bu açıdan Türkiye’ye bir ayna tutuyor. Küresel roman bir moda değil; çağın dili. Ve bu dil, yalnızca iyi yazanların değil, dünyayla konuşmayı isteyenlerin dili. Öyle ya; sınırları aşmak için önce içerideki duvarları görmek, sonra da onları çevirebilecek bir dille anlatmak gerekir.
Belki de asıl mesele şudur: Biz yalnızca “iyi romanlar” yazmakla yetiniyoruz. Oysa dünya artık yalnızca iyi roman değil, “iyi dünya romanı” istiyor. Ve bu ayrım, bugün Türk edebiyatının küresel dolaşımda neden bu kadar sessiz kaldığını anlamak için kilit bir fark yaratıyor.
Velev'i
Google Haberler üzerinden takip edin
