Batının Doğu’ya bakışı romantik bir hayranlık kadar, siyasî bir tahakküm aracıdır. Oryantalizm, hem bir estetik tarz, hem bir ideolojik inşadır.
ORYANTALİZM NEDİR?
Oryantalizm, Batılı toplumların Doğu’yu betimleme, anlamlandırma ve temsil etme biçimlerine verilen genel addır. 18. yüzyıldan itibaren özellikle Avrupa’da gelişen bu kavram, sadece akademik ya da sanatsal bir ilgiyi değil, aynı zamanda sömürgeciliğin ideolojik bir aracını da ifade eder. Doğu, çoğunlukla egzotik, gizemli, irrasyonel ve durağan olarak betimlenirken; Batı akılcı, ilerlemeci ve merkez olarak konumlandırılır.
DÜNDEN BUGÜNE ORYANTALİZM
Oryantalizm, önceleri resim, edebiyat ve arkeoloji gibi alanlarda Doğu’ya duyulan romantik ilgiden beslenmiştir. Jean-Léon Gérômeme’un harem tablosu, Flaubert’in Mısır günlükleri ya da Delacroix’nin Fas tasvirleri gibi eserlerde bu “doğulu” imge türlerinin nasıl estetize edildiği görülür. 20. yüzyılda Edward Said’in 1978 tarihli Oryantalizm kitabı ise bu kavramı kökten sarsar. Said, oryantalizmin bir güç bilgisi olduğunu, Batı’nın Doğu’yu anlamak için değil, kontrol etmek için temsil ettiğini savunur. O tarihten bu yana, oryantalizm eleştirisi postkolonyal kuramın temel taşlarından biri haline gelmiştir.
Batı’nın Doğu’yu anlamaktan çok tanımlama, biçim verme ve tahakküm altına alma biçimidir. Terim, 18. ve 19. yüzyıllarda Doğu toplumlarını inceleyen akademik disiplinlerin adı olarak kullanılsa da, esas anlamını Edward Said’in 1978’de yayımladığı Oryantalizm adlı kitabıyla kazanmıştır. Said, oryantalizmin yalnızca bir bilimsel araştırma alanı değil, aynı zamanda Batı’nın Doğu’yu “öteki”leştirme biçimi olduğunu ortaya koyar. Buna göre, Doğu egzotik, gizemli, irrasyonel ve geri kalmış; Batı ise akılcı, ilerici ve üstün olarak kodlanır. Bu zihinsel haritalama, yalnızca kültürel temsillerde değil, sömürgecilik ve emperyalizmde de belirleyici olmuştur.
Oryantalist bakış açısı, Doğu’yu kendi iç dinamikleriyle değil, Batı’nın perspektifinden yorumlar. Araplar, Türkler, Persler, Hintliler veya Uzakdoğulular, kendi tarihsel ve kültürel bütünlükleri içinde değil; Batı’nın arzularına, korkularına ve stereotiplerine göre temsil edilir. Sanatta, edebiyatta, akademide ve popüler kültürde sıkça rastlanan bu yaklaşım, örneğin hareme dair fantezilerde, çöl mistisizminde, “bilge Doğulu” ya da “vahşi Doğulu” figürlerinde kendini gösterir. Bu temsillerde Doğu, edilgen bir arka plan olarak işlev görür; Batı ise faildir, anlatıcının merkezindedir.
Günümüzde oryantalizm yalnızca geçmişe ait bir yanlış okuma biçimi olarak değil, güncel medya söylemlerinde, akademik pratiklerde ve kültürel ürünlerde devam eden bir yapısal eğilim olarak değerlendirilir. Postoryantalist teoriler bu yapının nasıl sürdüğünü, bazen Doğuluların bile kendilerini bu çerçeve içinde nasıl yeniden kurguladığını inceler. “Oksidentalizm” ya da “self-oryantalizm” gibi kavramlar da bu tartışmalarla iç içe gelişmiştir.
Oryantalizm, yalnızca Doğu’yu değil, Batı’yı da tanımlar: Zira “öteki”ni kurgulamak, “biz”in kimliğini sabitlemenin en etkili yollarındandır.
“Oryantalizm sadece bir fantezi değildir; gerçekliğin kendisine müdahaledir.” — Edward Said
Oryantalist estetiğin Avrupa’daki erken izleri, 17. yüzyılda Fransa’da görülmeye başlar. Molière’in Le Bourgeois Gentilhomme adlı oyununda Osmanlı dünyasına yapılan gönderme, bu hayali doğunun sanat ve düşünce tarihinde ne kadar erken sahneye çıktığını gösterir. 18. yüzyılın başında, 1711 yılında Antoine Galland tarafından Arapçadan Fransızcaya çevrilen Binbir Gece Masalları, bu eğilimi pekiştirir. Söz konusu sanatsal ve kültürel yöneliş, yalnızca Osmanlı İmparatorluğu’nun doğrudan egemenlik sahasındaki coğrafyaları (Kuzey Afrika’dan Kafkasya’ya kadar) değil, tüm “doğulu” halkların kültürlerine yönelik Batılı bir ilgiyi, kimi zaman da bir hayranlığı yansıtır.
Bu ilgi, yalnızca edebi ve felsefi eserlerde değil, dönemin sosyal yaşamında da yankı bulur. Oryantal egzotizmin rüzgârına kapılan aristokratlar ve burjuva aileleri, saraylarının ve salonlarının dekorunu, doğunun renkli ve fantastik motifleriyle bezeyerek doğulu hayaller kurmaya başlarlar. “Turquerie” (Türklik modası) denen bu eğilim, aynı dönemde yükselen rokoko ve barok üsluplu Çin etkisiyle birleşir. Dönemin zenginleri, sultanlar ya da emirler gibi giyinip, kadife ve ipekten yapılmış giysilerle, portre ressamlarının karşısına geçerek kendilerini “doğu kralları” olarak resmettirmeyi neredeyse bir statü göstergesi sayar.
Müzik tarihinde oryantalist estetiğin en çarpıcı örneklerinden biri, hiç şüphesiz Mozart’ın ünlü Türk Marşıdır. Bu eserde, doğunun müzikal ritimlerinin, batı armonisiyle kurduğu ilişki dikkat çeker. Oryantalizm, aynı zamanda Batı dünyasının kendine dönük eleştirisini de kolaylaştıran bir araç işlevi görür. Montesquieu’nün Pers Mektupları ve Voltaire’in Zadig adlı eserleri, yabancı figürler aracılığıyla Avrupa toplumunu ve iktidar yapısını alaya alır; bu yolla, içeriden söylemenin riskli olduğu eleştiriler, dışarıdan ve güvenli bir mesafeden dile getirilir. Fransız Devrimi döneminde yayımlanan Le Prince Philosophe adlı eserinde Olympe de Gouges, Siam, Golconda ve Çin gibi doğulu diyarlarda geçen hayali maceralar üzerinden, iktidar, bilgelik ve ahlâk üzerine düşündürür.
1830 yılında Fransa Kralı X. Charles, milliyetçi duygularla desteklenen Cezayir Seferi’yle dikkat çekerken; 1834’te Louis-Philippe, bu bölgeyi Fransa topraklarına resmen katmayı başardı. Bu dönemde sanatçılar için daha önce kapalı kalmış bu coğrafyalar, nihayet keşfedilebilir hâle geldi. Artık oryantalist sanat yalnızca hayal gücüne değil, bizzat gözleme de dayanacaktı. Eugène Delacroix 1832’de Fas’a, Horace Vernet ise 1833’te Cezayir’e gitti. Vernet, Louis-Philippe’nin özel isteğiyle gönderilmişti ve resmi bir sanatçı kimliğiyle karşılandı. Öyle ki, seyahatleri için kendisine iki tabur asker tahsis edilmişti. Bu keşif gezileri, sanatçıların kişisel ve estetik dünyalarında kalıcı izler bıraktı.
Fransa’da gelişen oryantalist resim sanatı, belirli bir biçimsel üslup ya da okulla özdeşleştirilmez; aksine birbirinden çok farklı estetik anlayışlara ve kişiliklere sahip sanatçıları aynı tematik ilgi etrafında bir araya getirir. Ingres’ten Eugène Delacroix’a, Alexandre-Gabriel Decamps’tan Horace Vernet ve Théodore Chassériau’ya, Jean-Léon Gérôme’dan Eugène Fromentin’e, Félix Ziem’den Alexandre Roubtzoff’a kadar birçok isim bu eğilime katkı sunmuştur. Hatta bu listeye Auguste Renoir (1884 tarihli Odalisque tablosuyla), Henri Matisse ve Pablo Picasso gibi 20. yüzyılın başlarında etkin olan modernist ressamlar da dâhildir. Heykel sanatında ise Émile Guillemin ve Alfred Barye, 19. yüzyılda özellikle Arap Atı gibi eserlerle öne çıkar.
Tüm bu birikim, oryantalizmin yalnızca bir estetik eğilimden ibaret olmadığını, dönemin sanatsal hareketlerini yatay biçimde kesen büyük bir tema hâline geldiğini gösterir.
Oryantalist mimarinin çarpıcı örneklerinden biri, 19. yüzyıl ortalarında İtalya’nın Toskana bölgesindeki Reggello’da inşa edilen Sammezzano Şatosudur. Fransa’da ise bu mimari eğilim, özellikle II. İmparatorluk döneminde Evrensel Sergilerle özdeşleşir. 1867 Sergisi kapsamında İstanbul Boğazı’nda bir Osmanlı mahallesi yeniden inşa edilmişti.
Oryantalist mimari, yalnızca saraylar ve kamusal yapılarla sınırlı kalmamış; eğlenceye ve rahatlığa yönelik tasarımlarda da kendini göstermiştir. Trouville ve Hendaye gibi sahil kentlerinde deniz banyoları için kullanılmış; Les Eaux-Bonnes ve Aix-les-Bains gibi kaplıca bölgelerinde Mağrip tarzı termal yapılar, kumarhaneler ve hamamlar inşa edilmiştir. Bu yapıların tamamında, “doğu” denilince Batı’nın zihin dünyasında canlanan mimari zenginlik ve egzotizm bariz bir şekilde hissedilir.
19. yüzyıl Batı dünyasında çıplaklığın sanatsal temsili, çoğunlukla yeni-klasik bir sistem dâhilinde işlenmekteydi. Bu sistemde, çıplaklığın taşıyabileceği olası erotik veya hayvani çağrışımlar, farklı estetik stratejilerle etkisizleştirilir, zararsızlaştırılırdı.
Oysa oryantalist hayal gücünün merkezine yerleşen harem —ya da serail— Batı için bilinmeyen, gizemli bir “öteki”ni temsil ediyordu. Bu kapalı evrenin kendine özgü adetleri vardı: kölelik, çok eşlilik, kamusal banyolar gibi Batı normlarıyla çelişen pratikler burada sıradan sayılıyordu. Dolayısıyla Batılı hayal gücünde harem, bir yandan baştan çıkarıcı ve egzotik bulunurken, diğer yandan tedirgin edici bir “cinsel despotizmin mekânı” olarak algılandı. Bu ikili duygu —fascination et répulsion— Batı sanatında hem bir merak hem de bir erotik fantezi üretim alanına dönüştü. Özellikle Jean-Léon Gérôme gibi sanatçıların eserlerinde sıkça karşılaşılan bu hayal ürünü haremlerde, tütsü kokuları ve buğulu ışıklarla dolu mekânlarda tembelce uzanmış odalık figürleri yer alırdı: bu kadınlar bakışa sunulmuş, edilgen, arzunun sessiz temsilcileri hâlindeydiler.
Ancak oryantalist resimde kadın temsilleri yalnızca bu erotik fantazmayla sınırlı kalmaz. Bazı sanatçılar harem fikrine farklı bir çerçeveden yaklaşmışlardır. Örneğin Henriette Browne ve Jean-Baptiste van Mour, haremi yalnızca cinselliğin mekânı değil, sosyal ilişkilerin ve gündelik hayatın aktığı bir “yaşam alanı” olarak resmetmişlerdir. Onların tablolarında kadın figürleri efendilerine adanmış haz nesneleri değildir sadece; aynı zamanda anne olurlar, nakış işler, kitap okur, oyun oynar, müzik yapar ve dans ederler. Böylece bu kadınlar, Batılı izleyicinin hayal gücünde tek boyutlu bir erotik ikon olmaktan çıkarak, gündelik varoluşlarına, özneliklerine ve çok katmanlı kimliklerine kavuşurlar.
Oryantalizmin modern eleştirisi, 1978 yılında yayımlanan Orientalism (Oryantalizm: Şarkiyatçılık) adlı eseriyle Edward W. Saïd’in öncülüğünde radikal bir kırılma yaşamıştır. Filistin kökenli Amerikalı düşünür, bu kitabında oryantalizmi yalnızca Doğu’yu inceleyen bir bilimsel veya sanatsal gelenek olarak değil, Batı’nın Doğu üzerindeki hegemonik tasavvurlarının ve emperyal stratejilerinin bir uzantısı olarak değerlendirir. Saïd’e göre oryantalizm, Batı’nın Doğu’yu bir bilgi nesnesi hâline getirmesiyle mümkündür: Doğu, Batı’nın tasvirlerinde daima durağan, egzotik, irrasyonel ve geri kalmış olarak sunulur; buna karşılık Batı, ilerlemiş, akılcı ve uygar bir özne olarak konumlandırılır.
Bu çarpık karşıtlık, Saïd’in ifadesiyle, Avrupa’nın “Doğu’ya dair kolektif gündüz düşü”nü oluşturur. Batı’nın Doğu hakkındaki betimlemeleri, gerçeği yansıtmak yerine, kendi kültürel üstünlük fantezilerini pekiştiren sabit imgelerden ibarettir. Bu imgeler —Doğulu despotlar, haremdeki kadınlar, pasif halklar, değişmeyen gelenekler— zamanla öylesine içselleştirilir ki, Doğu kendi hikâyesini anlatamaz hâle gelir; çünkü onun adına hep Batı konuşmaktadır. Böylece bilgi birikimi, Saïd’in deyimiyle *“iktidarın dili”ne dönüşür.
Saïd’in tezi, Michel Foucault’nun bilgi ve iktidar ilişkisine dair kuramından derin izler taşır. Ona göre bilgi üretimi hiçbir zaman nötr değildir; söylem (discourse), gerçekliğin nasıl algılandığını şekillendirir. Oryantalist söylem de bu anlamda, yalnızca entelektüel bir ilgi değil, siyasi bir projedir. Napolyon’un Mısır Seferi’yle birlikte seyyahlar, arkeologlar, dilbilimciler ve ressamlar üzerinden inşa edilen bu bilgi sistemi, Batı’nın Doğu üzerindeki sömürgeci pratiklerini meşrulaştırmanın yollarından biri olmuştur. Doğu’nun temsil biçimi, onun yönetilme biçimiyle doğrudan bağlantılıdır.
Ancak Orientalism kitabı yalnızca akademide bir devrim yaratmakla kalmamış, aynı zamanda eleştirileri de beraberinde getirmiştir. Kimileri, Saïd’in yaklaşımının aşırı genelleyici olduğunu ve tüm Batılı çalışmaları aynı oranda suçladığını öne sürer. Özellikle sanat ve edebiyattaki bazı oryantalist temsil biçimlerinin yalnızca sömürgeci arzularla değil, aynı zamanda Batı’nın kendi modernleşme sürecinde kaybettiği duygusallığı, sezgiyi ve estetik arayışı yeniden bulma arzusu ile ilgili olduğunu savunurlar. Örneğin Tzvetan Todorov, oryantalist ilgilerin yalnızca tahakküm değil, aynı zamanda “medeniyetin unutturduğu şeyleri yeniden hatırlama” çabası da olabileceğini ileri sürmüştür.
Sonraki yıllarda postkolonyal kuram içinde Saïd’in düşünceleri büyük bir etki yaratmış; Homi K. Bhabha ve Gayatri Spivak gibi düşünürler bu mirası yeniden yorumlamıştır. “Temsiliyetin siyaseti” artık sadece Doğu-Batı ekseninde değil, kadın, azınlık, göçmen ve ötekileştirilmiş tüm kimlikler üzerinden tartışılır olmuştur.
Yine de Orientalism adlı eser, oryantalizme dair en kapsamlı ve dönüştürücü analizlerden biri olarak kalmayı sürdürür. Saïd’in açtığı kapı, sadece Doğu’yu değil, Batı’nın kendisini de sorgulayan yeni bir eleştirel bakışın başlangıç noktası olmuştur.
Oryantalizm sadece Batı’ya mı özgü bir bakış biçimidir?
İlk çıkış noktaları Batı merkezlidir ancak modern dünyada Doğu içinde de içselleştirilmiş oryantalist bakışlar görülebilir.
Sanatta oryantalizmin en belirgin özelliği nedir?
Doğu’yu egzotik, erotik ve dramatik ögelerle sunarak seyirlik bir “öteki” yaratmasıdır.
Oryantalizm günümüzde hâlâ var mı?
Evet. Sinemadan modaya, akademik yazına kadar pek çok alanda oryantalist temsiller sürmektedir.
Edward Said neden bu kavramın altını çizmiştir?
Çünkü Doğu’nun temsili yoluyla Batı’nın kendi “üstünlüğünü” meşrulaştırdığını göstermiştir.
Oryantalist eleştiriler Doğu toplumlarını nasıl etkiledi?
Doğu toplumları kendi kimliklerini yeniden sorgulamak, temsillerin ötesine geçmek zorunda kaldı.
Popüler Kültürde Oryantalizm
Kitap Dünyasında: Edward Said’in Oryantalizm kitabı, kuramsal alanda bir devrim yaratmıştır.
Sinemada: Indiana Jones, Aladdin gibi filmler Doğu’yu egzotik ve mistik görünülerle tasvir ederek oryantalizmin sinemasal izdüşümlerini sunar.
Oyunda: Video oyunlarında Orta Doğu ya da Asya temsilleri sıkça oryantalist kodlarla şekillenir (Prince of Persia vb.)
Tiyatroda: 19. yüzyıl operaları ve tiyatro oyunlarında Doğu, dramatik bir fon olarak kullanılır (Turandot, Madama Butterfly).
Genel Değerlendirme
Oryantalizm, sadece bir estetik akım değil; sömürgeciliğin entelektüel aynası, kültürel tahakkümün kıyafetidir. Bugün, bu temsilleri sorgulamak, hem Batı’nın hem Doğu’nun kendine dair anlatılarını gözden geçirmesi için bir fırsattır.
Velev’den İlgili Maddeler
► ULUS DEVLET
► ÖTEKİ
► HAREM
► SÖMÜRGECİLİK
► ANONİMLİK
