Büyük stüdyolara kafa tutan küçük kameralar, düşük bütçeli filmlerle dünyayı değiştirebilir.
Bağımsız sinema, büyük yapım şirketlerine veya dağıtım tekellerine bağlı olmadan, özgür biçimde üretilen ve genellikle düşük bütçeyle çekilen sinema yapımlarıdır. Ticari kaygılardan uzak, yönetmenin ya da yazarın yaratıcı iradesine öncelik tanıyan bu filmler, çoğu zaman ana akımın dışında kalan hikâyeleri anlatır. Tematik olarak marjinalleştirilmiş bireyler, bastırılmış toplumsal meseleler, kişisel çöküşler ya da deneysel kurgu biçimleri bağımsız sinemanın odağında yer alır. Hedefi gişe değil, ifade özgürlüğüdür.
Bağımsız film (independent film, indie film), büyük stüdyo sisteminin dışında üretilen ve genellikle bağımsız eğlence şirketleri tarafından yapımı ve dağıtımı gerçekleştirilen uzun ya da kısa metrajlı sinema yapımlarıdır (bazı durumlarda dağıtım, büyük şirketler aracılığıyla da yapılabilir). Bağımsız filmler, içerikleri ve tarzlarıyla –ve yönetmenin sanatsal vizyonunun nasıl hayata geçirildiğiyle– sıklıkla ana akım filmlerden ayırt edilebilir. Çoğu zaman bu yapımlar, büyük stüdyo filmlerine kıyasla oldukça düşük bütçelerle çekilir.[1]
Tanınmış oyuncuların, bağımsız filmlerde oynamak için önemli ücret kesintilerine gitmesi alışılmadık bir durum değildir. Bunun çeşitli nedenleri olabilir: Oyuncu filmin verdiği mesaja yürekten inanıyordur; kariyerine ilk çıkış fırsatını sunmuş bir yönetmene vefa borcu hissediyordur; kariyeri duraklama dönemindedir ya da büyük stüdyo projelerinde yer alma konusunda isteksizdir; stüdyo sistemi içinde değer görmeyen bir yeteneğini sergileme fırsatı bulmuştur ya da sadece hayranlık duyduğu bir yönetmenle çalışmak istiyordur. Bu son duruma örnek olarak, John Travolta ve Bruce Willis’in Quentin Tarantino ile Pulp Fiction filminde çalışmak için normalde aldıkları ücretin çok altında bir miktarı kabul etmeleri verilebilir.[2]
Genel olarak, bağımsız filmlerin pazarlaması sınırlı gösterimler üzerinden ilerler ve bu filmler genellikle bağımsız sinema salonlarında vizyona girer. Ancak kimi bağımsız yapımlar, geniş çaplı tanıtım kampanyalarıyla ve geniş dağıtımla da seyirciyle buluşabilir. Bağımsız filmler çoğu zaman, dağıtımdan önce yerel, ulusal ya da uluslararası film festivallerinde gösterilir. Bir bağımsız yapım, yeterli finansman ve dağıtım desteğine sahipse, ana akım bir prodüksiyonla eşdeğer ölçüde etki yaratabilir.
1908 yılında, Motion Picture Patents Company (MPPC) ya da bilinen adıyla “Edison Trust”, bir tekel olarak kuruldu. Bu yapı, dönemin tüm büyük film şirketlerini (Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, American Star, American Pathé), başlıca dağıtımcısı George Kleine’ı ve en büyük ham film tedarikçisi Eastman Kodak’ı bir araya getiren bir karteldi. Birçok film yapımcısı bu tröste katılmayı reddetti ya da kabul edilmedi ve bu kişiler, zamanla “bağımsız” olarak tanımlanmaya başlandı.
MPPC kurulduğunda, Thomas Edison, hareketli görüntü teknolojisine dair en kritik patentlerin –özellikle ham filme ilişkin olanların– büyük kısmına sahipti. Tröst, bu patentleri sıkı şekilde uygulamaya koydu; bağımsız yapımcılara karşı sürekli dava açtı ve mahkeme kararları aldırdı. Bu baskı nedeniyle bazı film yapımcıları, kendi kameralarını üretmeye başladı ve faaliyetlerini New Jersey’deki Edison merkezinden uzak olan Kaliforniya, Hollywood’a taşıdı. Böylece Edison’un patent denetimi zorlaştı.[3]
Edison Trust, Amerika Birleşik Devletleri Yüksek Mahkemesi’nin verdiği iki kritik kararla son buldu: 1912’de, ham filme ilişkin patent iptal edildi; 1915’te ise MPPC’nin sahip olduğu tüm patentler geçersiz sayıldı. Bu kararlar, bağımsız film yapımının önünü hukuken açtı, ancak küçük yapımlar üzerindeki fiilî baskıyı tam anlamıyla ortadan kaldırmadı. Edison’un baskılarından kaçmak için Güney Kaliforniya’ya göç eden bağımsız yapımcılar, klasik Hollywood stüdyo sisteminin temellerini zaten atmışlardı.
1910 başlarında, yönetmen D.W. Griffith, Biograph Company tarafından oyuncu kadrosuyla birlikte (Blanche Sweet, Lillian Gish, Mary Pickford, Lionel Barrymore ve diğerleri) Batı Yakası’na gönderildi. Los Angeles şehir merkezindeki Georgia Sokağı yakınlarında boş bir arsada çekim yapmaya başladılar. Bir süre sonra şirket, kuzeye doğru giderek, o dönem küçük bir köy olan Hollywood’u keşfetti. Köy halkı film ekibini olumlu karşıladı. Griffith, burada Hollywood’da çekilen ilk film olan In Old California’yı (1800’ler Meksika’sında geçen bir Biograph melodramı) çekti. New York’a dönmeden önce aylarca burada film üretmeye devam etti.
1900’lerin başında, Edison döneminde, birçok Yahudi göçmen, ABD film endüstrisinde iş bulmuştu. Edison Trust’ın etkisiyle bu göçmenler, nickelodeon adı verilen küçük dükkân sinemalarında film gösterimi yaparak sektöre adım attılar. Birkaç yıl içinde, Samuel Goldwyn, Carl Laemmle, Adolph Zukor, Louis B. Mayer ve Warner Kardeşler (Harry, Albert, Samuel, Jack) gibi isimler, işin yapım tarafına geçmeye başladılar. Biograph’ın Hollywood’daki başarısını duyunca, 1913’te pek çoğu Edison’un ücretlerinden kaçınmak için Batı’ya göç etti. Böylece yeni bir yapı doğdu: Film stüdyosu.
Bu öncüler, New York merkezli Edison Trust’a bağlı olmayan üretim, dağıtım ve gösterim sistemleri kurarak, Amerika’da sinema için yeni bir ufuk açtılar. Böylece Edison’un tekelinin yerini Hollywood oligopolü aldı. Bu yeni sistemde, kısa sürede bir hiyerarşi oluştu ve yeni girenler için sistemde yer bulmak zorlaştı.
1930’ların ortasına gelindiğinde, sistem şu şekilde sınıflanmıştı:
Beş büyük stüdyo: 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures, Warner Bros.
Üç küçük ama etkili şirket: Columbia Pictures, United Artists, Universal Studios
“Poverty Row”: Diğer tüm küçük stüdyolar için kullanılan şemsiye terim. Bu stüdyolar sektörde ayakta kalmak için mücadele veriyordu.
Poverty Row’daki küçük stüdyolar, büyük stüdyolardan bağımsız olarak değerlendirilebilir, ancak çoğu zaman aynı dikey ve yatay bütünleşmiş iş yapısını kullanıyorlardı. Stüdyo sisteminin ve onun zincirleme sinema ağına dayalı dağıtım modelinin zamanla dağılması, bağımsız sinema salonlarını, Poverty Row yapımlarının sunduğu halkçı, salonu dolduran filmlere daha açık hâle getirdi. Ancak bu dönüşüm aynı zamanda Poverty Row’un da gerilemesine ve sonunda Hollywood sahnesinden silinmesine neden oldu.
Poverty Row’un ürettiği türdeki filmler giderek daha fazla ilgi gördü. Ancak bu filmler artık hem büyük yapım şirketleri hem de eserlerini stüdyoların paketleme ve dağıtım gücüne ihtiyaç duymadan sunabilen bağımsız yapımcılar tarafından üretilebilir hâle geldi.
Stüdyo sistemi çok kısa sürede öyle güçlü hâle geldi ki, bazı sinemacılar yeniden bağımsızlık arayışına yöneldi. 24 Mayıs 1916’da, bağımsız film yapımcıları tarafından sahip olunan ve kontrol edilen ilk film stüdyosu olan Lincoln Motion Picture Company kuruldu.
1919 yılında, Amerikan sessiz sinema döneminin dört büyük figürü –Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks ve D. W. Griffith– bir araya gelerek United Artists (UA) adlı yapım ve dağıtım şirketini kurdu. Her biri şirketin %20’sine sahipti; kalan %20 ise avukat William Gibbs McAdoo’ya aitti.[5] Bu girişim fikri, bir yıl önce Fairbanks, Chaplin, Pickford ve kovboy filmlerinin yıldızı William S. Hart tarafından ortaya atılmıştı. Bu isimler, I. Dünya Savaşı çabalarına destek olmak amacıyla ABD’yi dolaşıp Liberty Bond satarken, kendi yapım şirketlerini kurma fikrini konuşmaya başlamışlardı. Amaç, hem yaptıkları işleri hem de geleceklerini daha iyi kontrol etmekti. Hollywood’daki yerleşik yapımcı ve dağıtımcıların, oyuncuların maaşları ve yaratıcı özgürlükleri üzerinde daha fazla denetim kurma girişimleri de onları harekete geçiren önemli etkenlerdi.
Griffith’in de katılmasıyla planlamalar başladı. Ancak Hart, işler resmiyet kazanmadan projeden çekildi. UA girişimini duyduğunda, Metro Pictures başkanı Richard A. Rowland’ın şu sözleri tarihe geçti: “Deliler tımarhaneyi ele geçiriyor.”
Dört ortak, McAdoo’nun (dönemin başkanı Woodrow Wilson’un damadı ve eski Hazine Bakanı) tavsiyeleriyle, Hiram Abrams’ın genel müdürlüğünde bir dağıtım şirketi kurdular. Başlangıçta Pickford, Fairbanks, Griffith ve Chaplin’in yılda beşer film üretmeleri öngörülüyordu. Ancak 1920–1921’e gelindiğinde, uzun metrajlı filmler daha pahalı, daha cilalı yapımlar hâline gelmiş; ortalama süresi doksan dakikaya (sekiz makaraya) sabitlenmişti. Bu şartlar altında, hiçbir yıldızın her yıl beş nitelikli film üretip oynayabileceğine inanılmıyordu.
1924 yılına gelindiğinde, Griffith şirketten ayrıldı ve UA bir krizle karşı karşıya kaldı: Ya yeni isimler getirip pahalı dağıtım sistemini sürdüreceklerdi ya da yenilgiyi kabul edeceklerdi. Bu dönemde, deneyimli yapımcı Joseph Schenck, şirketin başına getirildi. Schenck yalnızca on yıllık yapım deneyimiyle değil; aynı zamanda eşi Norma Talmadge, baldızı Constance Talmadge ve eniştesi Buster Keaton’ın filmleri için verdiği taahhütlerle geldi. Ayrıca, bağımsız yapımcılar Samuel Goldwyn, Howard Hughes ve ilerleyen dönemde Alexander Korda ile sözleşmeler imzalandı. Schenck, Pickford ve Chaplin ile birlikte United Artists ismiyle sinema salonları satın almak ve inşa etmek üzere ayrı bir ortaklık da kurdu.
Buna rağmen, şirket genişlemiş olsa da UA ayakta kalmakta zorlandı. Sesli sinemanın gelişi, Pickford ve Fairbanks’in kariyerlerini sona erdirdi. Chaplin, ekonomik olarak özgür olduğu için sadece arada sırada film çekti. 1933’te Schenck, Darryl F. Zanuck ile birlikte yeni bir şirket olan Twentieth Century Pictures’ı kurmak için istifa etti. Bu yeni şirket, UA’nın yıllık film takvimine dört filmle katkıda bulundu. Schenck’in yerine başkan olarak atanan satış müdürü Al Lichtman, yalnızca birkaç ay içinde istifa etti.
Pickford birkaç film üretti; zaman içinde Goldwyn, Korda, Walt Disney, Walter Wanger ve David O. Selznick, “yapım ortağı” (kâr payı ortaklığı) statüsüyle şirkete dahil edildi. Ancak mülkiyet hâlâ kurucu ortakların elindeydi. Yıllar geçtikçe, sektörün dinamikleri değişti; bu yapım ortakları birer birer UA’dan uzaklaştı. Goldwyn ve Disney RKO’ya, Wanger Universal Pictures’a geçti; Selznick ve Korda ise emekliye ayrıldı.
1940’ların sonlarına gelindiğinde, United Artists neredeyse tamamen yapım ve dağıtım faaliyetlerini durdurmuş durumdaydı.
Her düşük bütçeli film, sanatsal bir bağımsızlık arayışının ürünü değildi. Little Fugitive gibi düşük (ya da neredeyse sıfır) bütçeyle çekilmiş filmlerin elde ettiği başarı, stüdyo dışı yapımlara olan ilgide büyük bir artışa neden oldu. Düşük bütçeli sinema, eğer film vizyona girdiğinde başarı sağlarsa, yüzde bazında katbekat daha yüksek kazanç vaat ediyordu. Bu dönemde, bağımsız yapımcı ve yönetmen Roger Corman, sonradan efsaneleşecek bir üretim tarzıyla ön plana çıktı: aşırı tasarruflu bütçeler ve son derece yoğun çekim takvimleri. 1971’de yönetmenlikten “emekli” olduğunu açıklamasına rağmen film üretmeye devam eden Corman, yılda yedi filme kadar ulaşan üretim temposuyla, daha önce United Artists yöneticilerinin “imkânsız” saydığı beş film/yıl hedefini defalarca aştı.
Corman’ın filmleri, tıpkı öncü sanat filmleri gibi, stüdyo sisteminin kendi kendine uyguladığı yapım kurallarına (Production Code) bağlı kalma zorunluluğu taşımıyordu. Bu özgürlük, Corman ve onun gibi isimlerin 1960’larda bir bağımsız B-film patlamasına öncülük etmesini sağladı. Bu akımın temel hedefi, büyük stüdyoların bağını kopardığı genç seyirci kitlesine ulaşmaktı. Bu filmler, seks, şiddet, uyuşturucu kullanımı ve çıplaklık vaat ederek, ana akım stüdyoların gösteremediği şeyleri göstereceğini söyleyerek izleyiciyi bağımsız sinemalara çekmeye çalıştı. Özellikle korku ve bilim kurgu türleri bu dönemde olağanüstü bir büyüme yaşadı. Küçük çaplı yapımcılar, salonlar ve dağıtımcılar birbirini fiyat kırarak alt etmeye çalışırken, B-filmler kısa sürede “Z-film” olarak adlandırılan, prodüksiyon kalitesi çok düşük ama seyir değeri yüksek alt türlere evrildi. Bu yapımlar, düşük kaliteyi estetik bir unsura dönüştürerek kült izleyiciler kazandı. Böylece izleyici katılımına dayalı gece yarısı gösterimleri, kostüm partileri ve “cosplay” etkinlikleriyle çevrili alternatif sinema kültürü doğdu.
1968 yılında, genç bir yönetmen olan George A. Romero, bağımsız korku sinemasına yön verecek bir filmle izleyicileri şoke etti: Night of the Living Dead. Bu film, yapım kurallarının terk edilmesinden hemen sonra, fakat MPAA derecelendirme sisteminin uygulanmasından önce vizyona girdi. Dolayısıyla, bu türde sınırsız şekilde gösterilebilen ilk ve son film oldu; küçük yaştaki çocuklar bile Romero’nun çarpıcı gerçekçiliğe sahip kanlı sahnelerine tanık olabildiler. Bu film, ilerleyen yıllarda The Texas Chain Saw Massacre (1974) ve Cannibal Holocaust (1980) gibi eserlerle bağımsız korku sinemasının sınırlarını yeniden tanımlayacak bir mirasın temelini attı.
Romero gibi yönetmenlerin şiddetli ve rahatsız edici filmleri, üretim kurallarının kaldırılmasının ardından büyük ilgi görmeye başlayınca, Hollywood seyircinin tepkisini yatıştırmak için MPAA derecelendirme sistemini devreye soktu. Bu sistem, çocuk ve genç izleyicilere bilet satışına kısıtlama getirerek, grindhouse salonlarının hedef kitlesini doğrudan etkiledi. Böylece, bu sistem ticari ve sanatsal filmler arasındaki uçurumu daha da derinleştirdi.
Yine de, bağımsız yapımlar için filmleri MPAA tarafından derecelendirmek zorunlu değildir. Herhangi bir yasal engel olmaksızın, filmler derecelendirme yapılmaksızın da gösterime sokulabilir. Ancak derecelendirilmemiş filmler, tanıtım ve dağıtım açısından büyük engellerle karşılaşır. Televizyon kanalları, gazeteler ve internet siteleri gibi medya kuruluşları, ulusal bir derecelendirme sistemine dahil olmayan filmleri içeriğinde göstermemeyi tercih eder; çünkü bu tür filmlerin yanlışlıkla küçük yaş gruplarına ulaşmasından çekinirler.
Televizyonun yükselişi ve Paramount Kararı sonrası büyük stüdyolar, izleyici kaybını gösterişli teknolojilerle telafi etmeye çalıştı: Cinemascope, stereo ses, 3D gibi yeniliklerle epik müzikaller ve tarihsel filmler öne çıktı. Ancak 1960’ların sonlarına gelindiğinde, pahalı yapımlar gişede başarısız olmaya başladı (Cleopatra, Hello, Dolly! gibi). Aynı dönemde, Arthur Krim ve Robert Benjamin, batmakta olan United Artists’i canlandırmak için devreye girdi. 1955’te UA, stüdyosuz çalışan ilk “stüdyo” hâline geldi: mekân kiralayıp, bağımsız yapımcılara finans sağlayarak maliyet avantajı sağladı.
Bu yıllarda genç izleyici kitlesine ulaşmakta zorlanan büyük stüdyolar, Roger Corman’ın yetiştirdiği birçok bağımsız yönetmeni görevlendirdi. Warner Bros, ilk kez yapımcılık yapan Warren Beatty’ye, Bonnie and Clyde (1967) için gişenin %40’ını verdi. Film 1973’e kadar 70 milyon dolar kazandırdı ve Yeni Hollywood dalgasının kapısını açtı.
Bu dönemin simge filmi Easy Rider (1969), Dennis Hopper ve Peter Fonda’nın tamamen bağımsız bir yapımıydı. Cannes’da ödül aldı, Oscar’a aday gösterildi. Hemen ardından gelen, UA’nın dağıttığı Midnight Cowboy (1969), X dereceli olup En İyi Film Oscar’ını kazanan tek film oldu. Bu filmler, Fransız Yeni Dalgası’ndan ve Andy Warhol çevresinden etkilenmişti.
Yakında Francis Ford Coppola, kendi şirketi Zoetrope ile The Rain People’ı çekti. ABD’de fazla ilgi görmese de Zoetrope, Warner Bros ile anlaşma yaparak Yeni Hollywood’un kalıcı oyuncularından biri oldu. George Lucas, ilk filmi THX 1138’i burada çekti. Ardından The Godfather (1972) ve American Graffiti (1973) gibi yapımlar geldi. Paper Moon (1973), Taxi Driver (1976) gibi filmler hem eleştirmenlerden hem gişeden başarı sağladı.
Fakat bu filmlerin çoğu tam anlamıyla bağımsız değildi. Taxi Driver gibi yapımlar stüdyo teklifleriyle yazılmış, finansmanı ve dağıtımı tamamen stüdyo sistemine dayalı filmlerdi. Yine de Coppola, Apocalypse Now (1979) gibi filmlerde, riskleri kendi cebinden finanse ederek yaratıcı özgürlüğünü korumaya çalıştı.
Bu dönem, bağımsızlık tanımının da bulanıklaştığı bir zaman oldu. Midnight Cowboy, bir stüdyo olan UA tarafından finanse edilmişti. Zoetrope da “bağımsız stüdyo” sayılmasına rağmen sistemin içindeydi. Gerçek anlamda bağımsız olan sadece iki film vardı: başlangıçta Easy Rider ve Peter Bogdanovich’in kendi cebinden dağıttığı They All Laughed (1980). Bogdanovich iflas etti ama filmin değerine inandığı için haklarını stüdyodan geri satın almıştı.
Bu dönemin sonunu simgeleyen gelişme, Spielberg’in Jaws (1975) ve Lucas’ın Star Wars (1977) filmlerinin devasa gişe başarılarıydı. Bu yapımlar, “yüksek fikirli” (high-concept) filmlerin, yan ürünlerle (oyuncak, müzik, diziler) gelir getiren sistemini kurdu. Stüdyolar artık bu yeni modeli benimsedi.
Bunun farkına varan büyük şirketler, kalan Hollywood stüdyolarını satın aldı. Bu şirketler, daha uysal ve ticari düşünen yönetmenleri destekledi; daha farklı ve bireysel bakış açısına sahip olanları sistemin dışına itti.
Film eleştirmeni Manohla Dargis, bu dönemi “bir devrimden ziyade işin yeni şekli” olarak tanımladı:
“Sanki Amerikan sineması büyüdü — ya da sadece daha az giyinik kadınlar rol aldı; yönetmenler özgürleşti — ya da sadece marka hâline geldi; yaratıcılık hüküm sürdü — ama çoğu zaman stüdyoların parasıyla.”
1990’lar ve 21. yüzyılda bağımsız sinemanın gelişiminde, dijital kameralar ve kolay erişilebilir kurgu yazılımları belirleyici rol oynadı. Daha önce profesyonel film ekipmanlarının ve negatiflerin maliyeti bağımsız yönetmenler için büyük bir engeldi. Ancak dijital video, düşük bütçeli filmlere kapı açtı. Örneğin, yalnızca 60.000 dolara mal olup 248 milyon dolar kazanan The Blair Witch Project, bu erişilebilirliğin en çarpıcı örneklerindendir.
1985’teki tüketici kameralardan başlayarak 2000’lerin başındaki Panasonic DVX100 gibi cihazlar, sinema standardı olan 24 kare/sn çekimi mümkün kılarak dijital ile film arasında geçişi kolaylaştırdı. Bu kameralarla çekilen Iraq in Fragments gibi filmler saygı gördü. DSLR kameralar (örneğin Nikon D90), değiştirilebilir lensleri, düşük ışık performansları ve alan derinliği kontrolüyle bağımsız sinemacıların uzun süredir aradığı yaratıcı imkânları sundu.
Ayrıca bu hafif ve manevra kabiliyeti yüksek kameralar, belgesel sinemasında da devrim yarattı. Daha önce ulaşılamayan coğrafyalar ve doğa görüntüleri artık kolayca çekilebiliyor; hatta bazı durumlarda kameralar hayvanlara bağlanarak özgün çekimler sağlandı.
Kurgu süreci de dönüşüme uğradı. Final Cut Pro, Adobe Premiere, DaVinci Resolve gibi yazılımlar sayesinde pahalı kurgu stüdyolarına ihtiyaç kalmadı. Kişisel bilgisayarlar hatta cep telefonları üzerinden kurgular yapılabiliyor. Aynı zamanda çevrimiçi platformlarda ücretsiz eğitim kaynaklarının çoğalması, bağımsız sinemacıların teknik yeterliliklerini artırmalarını kolaylaştırdı. CGI (bilgisayar destekli görsel efektler) dahi artık bağımsız yaratıcılar tarafından kullanılabiliyor.
Francis Ford Coppola, 2007’de bu gelişmeleri şöyle özetlemişti:
“Sinema artık finansçının elinden kurtuluyor. Bu harika bir şey. Artık bir dağıtımcıya gidip ‘Ne olur film çekmeme izin verin’ demek zorunda değilsiniz.”
Yüksek çözünürlüklü cep telefonlarının yaygınlaşması, ana akım sinemada bile kamera telefonlarının kullanılmasını sağladı. Bu araçlarla çekilen ilk dikkat çekici filmler şunlardır:
New Love Meetings (Nokia N90, 2005, İtalya)
Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan (Samsung, 2007, Hollanda)
SMS Sugar Man (Sony Ericsson W900i, 2008, Güney Afrika)
Veenavaadanam ve Jalachhayam (Nokia N70 / N95, 2008–2010, Hindistan)
Sonrasında da iPhone ile çekilen birçok film öne çıktı: Tangerine, Unsane, High Flying Bird, To Jennifer, Hooked Up, 9 Rides, I WeirDo, Pondicherry ve Banger gibi yapımlar, cep telefonunun bağımsız sinemadaki potansiyelini gözler önüne serdi.
Kökleri sessiz sinema dönemine kadar uzansa da, bağımsız sinema özellikle 1940’lardan itibaren ABD’de belirginleşmeye başladı. Ancak esas yükselişini 1960’larda Avrupa’daki Yeni Dalga hareketleriyle birlikte yaşadı. Jean-Luc Godard, François Truffaut gibi isimler stüdyo sisteminin dışında filmler çekerek yaratıcı özgürlüğün sınırlarını zorladı. ABD’de bu eğilim 1970’lerde John Cassavetes gibi isimlerle içselleştirildi. 1990’larda ise Sundance Film Festivali gibi oluşumlar sayesinde bağımsız sinema, küresel çapta görünürlük kazandı.
Bağımsızlık, sadece finansal değil, aynı zamanda anlatı biçimi ve yaratıcı kontrol açısından tanımlanır. Bir filmin büyük bir stüdyo tarafından fonlanmamış olması onu teknik olarak bağımsız kılabilir. Ancak asıl mesele, yaratıcı kararların kimin elinde olduğu ve hangi seslerin anlatıya dahil edildiğidir. Bağımsız filmler, genellikle alternatif estetik arayışlar, politik duyarlılıklar ve ana akımın görmezden geldiği temalar etrafında şekillenir.
Çünkü ana akımın dışladığını görünür kılar. Bağımsız sinema, hem sanatsal hem toplumsal olarak deneysel olanı, kırılgan olanı, rahatsız ediciyi ve sorgulananı sahneye taşır. Kadın yönetmenler, LGBTQ+ anlatıları, göçmen hikâyeleri, sınıf çatışmaları ve etnik kimlikler çoğu zaman bu alanda kendine yer bulur. Bağımsız sinema, yalnızca estetik bir tercih değil, bir ifade biçimi ve hatta bir muhalefet aracıdır.
Evet. Quentin Tarantino, Darren Aronofsky, Sofia Coppola, Yorgos Lanthimos gibi birçok yönetmen ilk çıkışlarını bağımsız yapımlarla yapmış ve sonrasında ana akıma yön vermiştir. Pek çok anlatı ve biçimsel yenilik önce bağımsız sinemada denenmiş, ardından büyük yapımlar tarafından benimsenmiştir. Bağımsız sinema, bu anlamda bir laboratuvar işlevi görür.
Türkiye’de bağımsız sinema, hem finansal kaynak sıkıntısı hem de sansür, dağıtım ve tanıtım engelleri nedeniyle var olma savaşı verir. Buna rağmen Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Zeki Demirkubuz, Emin Alper gibi yönetmenler dünya festivallerinde ses getirmiştir. Türkiye’de bağımsız sinema çoğu zaman toplumsal yaraları, bireysel travmaları ve politik tıkanmışlıkları yansıtan bir alan olmuştur.
Kitap Dünyasında:
– Rebel Without a Crew (Robert Rodriguez): 7.000 dolarla çekilen El Mariachi filminin yapım sürecini anlatır.
– Film Art (David Bordwell & Kristin Thompson): Sinema dilini bağımsızlık perspektifinden analiz eden temel başvuru kaynaklarından biri.
Sinemada ve Dizilerde:
– Clerks (Kevin Smith), Pi (Darren Aronofsky), Winter’s Bone (Debra Granik), Mustang (Deniz Gamze Ergüven)
– Nomadland (Chloé Zhao): Ana akıma yaklaşan ama bağımsız ruhunu koruyan son dönem örnek.
Video Oyunlarında:
– Her Story, Papers, Please gibi bağımsız geliştiricilerin oyunları, sinematik anlatı ile dijital etkileşimi birleştiren mecralar oluşturur.
Tiyatro ve Diğer Sanat Alanlarında:
– İstanbul ve Berlin’deki bağımsız sinema salonları, festivaller (örneğin !f İstanbul) ve deneysel film gösterimleri, bağımsız sinemanın sosyal hayat içindeki temsil alanlarıdır.
Bağımsız sinema, büyük perdede küçük seslerin yankısıdır. Çoğu zaman dar bütçelerle, dar alanlarda, dar zamanlarda çekilir ama geniş bir vicdanı, engin bir hayal gücü vardır. Sansürlenmiş hayatlardan birer kare koparır; gölgede kalmış duyguları ışığa çeker. Bir kameranın başına geçen her özgür zihin için bağımsız sinema, sadece bir tür değil, bir duruştur.
► CANNES FİLM FESTİVALİ
► POPÜLER KÜLTÜR
► MANGA KÜLTÜRÜ
► SANSÜR
► İDEOLOJİ
